IL REGIME DELLA VISIBILITA’ E LA “POESIA-PROBLEMA” – Parte I

di Giampiero MARANO
Scura è la terra e scura è la dimora in cui riposa la parola d’origine, quella vera. Per questo i nostri più antichi progenitori avevano la pelle scura. Per questo il colore della notte s’accorda con il volto di chi porta la storia sulle spalle.
(Subcomandante Marcos)

1. Il «resto» della poesia negli anni Novanta
C’è qualcosa di involontariamente tragico nel “trionfalismo” con il quale, durante gli anni Novanta, è stata accolta la poesia ritornata all’affermazione di una «parola integra, portatrice (…) di una più piena vitalità e visibilità umana» (1). Il decennio, viene detto e ripetuto a più voci, ha assistito a «un illimpidimento nei rapporti con le cose e le parole» (2), al ritrovamento di «visibilità delle immagini e di narratività dei testi, fuori dalle alchimie assolute del verbo» (3): tendenza trascinante, ed effettivamente ravvisabile perfino in autori, come Viviani o De Angelis, con precedenti non certo “leggibili”. Se questo può essere considerato il segno di un percorso che procederebbe verso «una responsabilità delle parole rispetto alle cose o, anche (…) una consequenzialità delle parole rispetto alle cose» (4), c’è da credere che, conclusa l’epoca della parola “irresponsabile” («eletta, elaboratissima ed enigmatica, tutta tesa ad alludere allo sfuggente mistero del mondo o a mimare e denunciare la sua caoticità mistificata») caratterizzante le stagioni dell’ermetismo, della neoavanguardia «e ancora oltre» (5), la poesia di fine secolo sarebbe finalmente scampata alla prigionia della «pura intensità momentanea» e riuscita nella (a mio avviso, lodevole) impresa di sottrarre al romanzo «quel personaggio fondamentale di ogni “storia di vita” che è il Tempo» (6). Esattamente in questa chiave va recepito il rifiuto della «superstizione filosofica», dell’«esoterismo», del «sortilegio dell’oscurità» (7) sancito da quei poeti che, mentre si illudevano di donare all’opera un esito comunicativo/comunitario, un rinnovato rapporto con la storia e con il tempo, l’hanno soltanto consegnata alla paralisi di un’immunizzazione translucida, raggelante, senza neppure la gloria della disperazione, proseguendo sulle strade spianate da maestri eterogenei e discutibili del secondo Novecento come l’ultimo Montale, Luzi, Bertolucci, Sereni, Giudici. Bisogna chiedersi, in primo luogo, se negli anni Ottanta-Novanta il compiuto transito dal primato della parola a quello della res abbia segnato davvero un passo in avanti rispetto all’incantesimo metastorico, al «lirismo depurato» contro il quale insisteva giustamente Debenedetti nella sua dura polemica con De Robertis (8); a me sembra, piuttosto, che questo passaggio di consegne si sia beffardamente tradotto non in una liberazione ma in una diversa e più moderna forma di asservimento dell’espressione, nella sua uniformazione livellatrice al totalitarismo abbagliante della tecnica, dell’immagine e della merce-feticcio: e infine nell’emarginazione di quell’indispensabile elemento di rottura e resistenza etico-estetica, di quel nucleo enigmatico mai compiutamente chiarificabile che M. Perniola ha chiamato «il resto dell’arte» (9). Per comprendere fino a che punto si sia spinto questo processo di assoggettamento della poesia al regime della visibilità, è utile leggere alcuni mediocri versi (con incipit di ascendenza sereniana) di un sonetto di Raboni, ai quali va almeno dato il merito di rendere la migliore istantanea della Stimmung culturale del decennio appena trascorso: «Niente sarà mai vero come è / vero questo venticinque dicembre / millenovecentonovantatre / con il suo tranquillo traffico d’ombre // per corsie e sale e camerate ingombre / di vuoto e il fiume dei ricordi che / rompe gli argini in silenzio» (10). Cos’è allora il famigerato “reale” per il poeta di fine XX secolo, per il poeta della fine? Un ospedale silenzioso e malinconico ma tranquillo e ben ordinato, una sorta di tempio puritano in cui non si celebrano feste! Ciò che lascia ancor più perplessi è osservare come tale mistificazione riduzionista, che si traduce in subalternità nei confronti dell’esistente e in censura imposta al “resto della poesia” (cui corrisponde la «hýbris critica di considerare non-poesia, aprioristicamente, la poesia-problema» (11)), venga accettata in modo per così dire bipartisan sia da voci variamente narranti “in tono minore” come Ruffilli, Fiori, Cucchi, Rossi, Santagostini, Lamarque, Bacchini, Piersanti sia da parte dell’opposta reazione “neo-monumentale” di Copioli, Conte, Mussapi, Kemeny, Pontiggia: due fronti conflittuali soltanto in apparenza, ma sostanzialmente compatti e uniti nel portare alle estreme conseguenze un lavoro di repressione della parola viva, scura, ctonia che ha radici lontane (l’umanesimo, l’affermazione della stampa, ecc.). Se nella poesia dell’ultima generazione volessimo individuare una piuttosto coerente e consapevole linea (o meglio un multiverso di tendenze e percorsi) portata alla tensione e alla frizione nei riguardi dell’esangue poetica tardo-novecentesca che prescrive un’opera addomesticata e umanizzata, il nostro sguardo andrebbe rivolto a un gruppo di autori (12) che adottano il linguaggio “mostruoso” dell’enigma e dell’allusione, della parola-próblema, «ostacolo» frapposto al conformismo della “chiarezza” e alle maniere ipocrite della letteratura di corte. Ma qual è il “problema” di cui è sostanziata questa poesia? Qual è lo spettro che l’eterno petrarchismo italiano, operando un capovolgimento proditorio e un’astuta parodia della perdita d’aureola, si sforza di esorcizzare con l’antidoto della prosa, che qui non significa affatto ritorno all’epos narrativo e alla comunità ma soltanto estinzione dell’ambiguità, degli incendi della parola? Io credo che il punto decisivo consista nell’emersione, se non proprio nella prepotente irruzione, in corrispondenza del passaggio da una cultura chirografica all’”oralità secondaria”, di istanze verbomotorie e sintetico-analogiche: tutte pulsioni e passioni irriducibili a «quel sistema di paratassi blande, di slittamenti di responsabilità, di elusione dei costi del possesso dei piaceri, di smaterializzazione irreversibile del valore dei corpi e delle vite individuali, che può essere in sintesi chiamato ancora capitalismo» (13). L’”antinovecentismo”, che nelle sue per quanto reciprocamente contrastanti ipostasi rappresenta soltanto un novecentismo rovesciato (e non meno ideologico di questo), comporta così, a me pare, almeno due ricadute di grande rilievo: 1) la distruzione del potenziale eversivo dell’oralità, dimensione implicita nella poesia-problema poiché quest’ultima si presuppone e realizza come “gioco” agonistico, come sfida all’interpretante (14): il nesso oralità/poesia-problema non stupisce, oltretutto, se si è disposti a riconoscere che l’efficacia performativa di un testo non dipende dalla sua immediata comprensibilità razionale e dalla disponibilità alla parafrasi; 2) la neutralizzazione del dinamismo mitopoietico (15): e qui non c’è clarté lombarda che tenga, perché soltanto un linguaggio che si dia come scarto indecifrabile dall’identico e dal già-visto, come estensione del concetto di realtà (potenzialità tutt’altro che automatiche o spontanee nella parola poetica), può rappresentare un momento essenziale della lotta alla distopia per la reinvenzione simbolica del mondo.

2. Massimo Sannelli
Riguardo alla poesia di Massimo Sannelli, G. Mesa ha parlato di «quasi un non rassegnarsi alla finitezza di un verso compiuto» (16). Probabilmente è una forzatura sostenere che questa incompiutezza, marchio dell’inermità e sacralità dell’arte (17), rappresenti di per sé stessa anche una specie di “prova del nove” dell’avvenuta «comunicazione di un contenuto non più o non solo individuale» (18): ma ciò non toglie che a una tale ricerca, posizionata naturalmente agli antipodi della leggibilità, sia almeno legittimo riconoscere la definizione di trobar clus come «nuovo stile tragico» contraddistinto in modo eminente dalla «assenza del parlato», dalla «mente musicale» e dalla «non-parafrasabilità» (19). Lontano dall’esaurirsi in una «esperienza di altissima retorica», che pure è molto presente nella poesia di Sannelli, il «chiudere» comporta l’immediata «fusione con la vita» (20): di qui, allora, prende origine lo stile tragico, portato continuamente a scontrarsi con la difficoltà (o l’impossibilità, o l’inopportunità) di contenere nella parola l’esigenza esondante di un più generoso rapporto con il mondo, del tutto sconosciuto alla poesia del decennio appena trascorso. E in effetti, quello che più impressiona è la coerenza con cui Sannelli sonda le possibilità di ampliamento o superamento del concetto di “realtà” (21), che il Novecento (come già l’Ottocento) ha circoscritto e identificato con il processo storico tout court, incorrendo perciò in una forma di alienazione ideologica uguale e contraria alle secolari antinomie eternità-tempo, essere-divenire, stasi-movimento… Per Sannelli è necessario percorrere una via diversa dal passato, una via olistica e non-duale, affidandosi a una nuova «ascesi dell’impersonalità (non un petrarchismo, dunque)», come osserva puntualmente M. Giovenale (22), che non disegni traiettorie verso oppure fuori da qualcosa ma si risolva semmai in una postura, in un rimanere sospesi nello spazio come nell’atto di un interminabile salto o passo di danza. Da un’esigenza così lucidamente perseguita non può che derivare una raccolta come La posizione eretta (23). La folta presenza dei deittici (“qui”, “questo”, ecc.) è il primo segnale dell’imminenza sconvolgente dell’Erlebnis conoscitivo, il sintomo decisivo di un’indefinita prossimità che, pur coinvolgendo interamente e per squarci imprevedibili la vita interiore («sono anche aperture / improvvise al petto e alle spalle / (nessuno vede) e tensioni dove / è l’intimo, dove l’intimo sta…»), non deve mai trasformarsi in contemplazione solipsistica dell’ineffabile: «non esiste / cosa che – anche ornando / e generando luce / nel petto – si taccia». Il linguaggio che rispecchia e restituisce l’esperienza del tempo nella posizione eretta («questo tempo è, questo / benedetto tempo, ora, punto, giorno, sono / solidi») è quello dell’enigma, a cui Sannelli può far indifferentemente ricorso per descrivere un acquario di pesci («molti animali / insieme, generando luce / nel petto – si taccia». Il linguaggio che rispecchia e restituisce l’esperienza del tempo nella posizione eretta («questo tempo è, questo / benedetto tempo, ora, punto, giorno, sono / solidi») è quello dell’enigma, a cui Sannelli può far indifferentemente ricorso per descrivere un acquario di pesci («molti animali / insieme, in uno stato degno») oppure per raccontare della «maestà / ferma, la posizione orizzontale a / mezz’aria di chi salta, diritte le gambe». La tipica obliquità di questo linguaggio non va intesa come il prodotto di un «lavoro a freddo», di un gioco meramente intellettualistico, ma costituisce la modalità più autentica e fedele di esplicitazione della conoscenza “post-categoriale”, cioè di un ampliamento della percezione della realtà ottenuto attraverso l’autologia, l’ascolto della propria «vocazione scritta».

Note:
1) R. Galaverni, Nuovi poeti italiani contemporanei, Guaraldi, Rimini 1996, p. 9.
2) R. Manica, La questione della chiarezza. Sulla poesia fra anni Ottanta e Novanta, in La parola ritrovata. Ultime tendenze della poesia italiana, a cura di M. I. Gaeta e G. Sica, Marsilio, Venezia 1995, pp. 121-127, alla p. 127.
3) M. Merlin, L’anello smarrito della tradizione (sulla poesia italiana degli ultimi decenni), in Sentieri poetici del Novecento, a cura di G. Ladolfi, Interlinea, Novara 2000, pp. 115-123, alla p. 121.
4) R. Manica, cit.
5) B. Falcetto, La comunicazione poetica. Le rivincite della leggibilità, in Tirature 2002: I poeti fra noi.
Le forme della poesia nell’età della prosa, a cura di V. Spinazzola, il Saggiatore-Fondazione Mondadori, Milano 2002, pp. 20-26, alla p. 20.
6) A. Berardinelli, La poesia verso la prosa. Controversie sulla lirica moderna, Bollati Boringhieri, Torino 1999, p. 188.
7) Ivi, p. 222.
8) G. Debenedetti, Il romanzo del Novecento. Quaderni inediti, presentazione di E. Montale, Garzanti, Milano 1992, p. 27.
9) Vale a dire «ciò che nell’esperienza artistica si oppone e resiste all’omogeneizzazione, al conformismo, ai processi di produzione di consenso massificato, in atto nella società contemporanea, e più in generale alle tendenze a ridurre la grandezza e la dignità dell’arte» (M. Perniola, L’arte e la sua ombra, Einaudi 2000, p. 96).
10) G. Raboni, Quare tristis, Mondadori 1998, p. 17. 11) M. Sannelli, La femmina dell’impero. Scritti per un seminario sulla «vera, contemporanea poesia», SerEl International, Genova 2003, p. 26.
12) La ricognizione tentata in questo saggio non contempla altre voci rilevanti del trobar clus contemporaneo, alle quali conto di dedicare prossimamente un secondo intervento.
13) M. Giovenale, La parola spostata, «slow-forward.splinder.com», 7.3.2004 (variazione dell’articolo intitolato Afasia di settembre, «Il Segnale», XXI, 62, giugno 2002).
14) È Ong a parlare della «tipica mentalità agonistica delle culture orali» (W. J. Ong, Oralità e scrittura. Le tecnologie della parola, trad. it., il Mulino, Bologna 1986, p. 120).
15) Per l’approfondimento di questo concetto rimando a Wu Ming, Giap!, a cura di T. De Lorenzis, Einaudi 2003.16) G. Mesa, Il verso libero e il verso necessario. Ipotesi ed esempi nella poesia italiana contemporanea, in «il Verri», 20, 2002, pp. 135-148, alle pp. 143-4 (corsivi dell’autore).
17) Lo stesso Sannelli parla della «femminilità della parola che si scioglie dalla pratica e si esalta in una forma ‘religiosa’» (M. Sannelli, La femmina dell’impero, cit., p. 13; corsivo dell’autore).
18) M. Sannelli, La metafora della maestà, «L’Ulisse», 1, 2004 (www.lietocolle.com/ulisse). All’opposto, A. Inglese sostiene che la «vocazione al trobar clus» pone l’accento «sulla necessità di custodire il luogo dell’espressione individuale piuttosto che sulla possibilità di cogliere la verità della propria esperienza» (Introduzione al dossier sulla poesia italiana contemporanea, «Action poétique», 177, settembre 2004; pubblicata su «Nazione indiana» – www.nazioneindiana.com, 24.10.2004).
19) M. Sannelli, La femmina dell’impero, cit., p.32.
20) Ivi, p. 56.
21) Si veda M. Sannelli, Il gioco del massacro. Appunti sui contemporanei, «Smerilliana», 3, 2004, pp. 363-370.
22) M. Giovenale, Breve nota sul lavoro di Massimo Sannelli, «Poesia da fare» (www.cepollaro.splinder.com), 23.9.2004.
23) M. Sannelli, La posizione eretta, L’Impronta Editrice, Trento 2004.
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(Il saggio è stato pubblicato nel febbraio 2006 in www.dissidenze.com )