di GIulio Bruno

La solitudine della vocazione autentica. Los Domingos di Alauda Ruiz de Azúa come controesempio filosofico bilaterale

1. Il controesempio cinematografico e la struttura bilaterale

Ainara è una diciassettenne basca cresciuta senza madre, in una famiglia con problemi economici, che all’ultimo anno di liceo sente crescere in sé il desiderio di dedicare la vita a qualcosa di più grande e chiede di trascorrere due settimane con le suore di clausura. Il film dispone questo dilemma tra due poli speculari: da un lato la cultura familiare e laica, incarnata dalla zia e, con più ambiguità, dal padre; dall’altro la tradizione religiosa istituzionale, rappresentata dal convento, dalla badessa, da Suor Isabel e dal giovane padre Txema.

I due poli esercitano una pressione costante su Ainara, presentandosi come risposte risolutive, ma rivelandosi infine sistemi parziali, portatori di difetti strutturali incapaci di accogliere il suo desiderio autentico. Il controesempio bilaterale simmetrico non confuta una posizione in favore dell’altra, le invalida entrambe simultaneamente. La tesi del film risiede nell’inadeguatezza dei modelli proposti rispetto al dilemma di Ainara, uno scarto che costituisce l’autentico nucleo concettuale dell’opera.

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di Pasquale Vitagliano

Concludo questo lungo viaggio nel cinema con una rassegna dei film della mia vita. Non si tratta dei film migliori, che mi sono piaciuti di più, ma di quelli che mi hanno toccato maggiormente, a cui sono legato perché mi ricordano un turbamento o mi commuovono, per ragioni più mie, legate al momento in cui li ho visti, che al loro valore intrinseco. Da bambino, per esempio, quando non si poteva scegliere cosa guardare in televisione, per anni mi sono portato appicciato le immagini della partita a scacchi de Il settimo sigillo di Ingmar Bergman (1957), il mimo degli Amanti perduti (Les Enfants du paradis), diretto nel 1945 da Marcel Carné, la solidarietà fantastica di Miracolo a Milano (1951), scritto da Cesare Zavattini e girato da Vittorio De Sica. Solo da adulto infine ho compreso il mistero al quale allude Improvvisamente, l’estate scorsa del 1959 di Joseph L. Mankiewicz.

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di Giulio Bruno

Scrivere il lavoro: forma, tempo e drammaturgia in La mattina scrivo di Valérie Donzelli

1. La zona di tensione tra tesi e performance

Il film si apre con Paul che abbatte una parete rivestita di carta ornamentale. Prima che la storia prenda forma, quella sequenza fa già ciò che il film vuole comunicare, invece di limitarsi a dirlo. È la dichiarazione d’intenti di Valérie Donzelli: il film non intende ornare la realtà, ma scrostarne la patina. Tratto dal memoir autobiografico di Franck Courtès, La mattina scrivo racconta di Paul, fotografo freelance che a quarantadue anni decide di reinventarsi scrittore. Il libro non arriva, o arriva tardi; nel frattempo Paul sopravvive nella gig economy, accettando lavori di bassa manovalanza attraverso piattaforme che mettono i lavoratori in competizione al ribasso. La critica ha inquadrato il film nella tradizione del cinema sociale europeo — Loach, i fratelli Dardenne, Brizé — e ne ha riconosciuto l’acutezza tematica.

I risultati più fecondi del cinema politico novecentesco nascono dalla fusione tra i due modi della narrazione a tesi e della narrazione performativa. La prima elabora un argomento e lo affida alla storia: i personaggi, gli eventi, la struttura stessa sono disposti in modo da condurre verso una conclusione predeterminata. La seconda affida la storia alla forma, confidando che sia la forma a generare senso nell’esperienza dello spettatore: non a descriverlo, ma a produrlo. Ejzenštejn non illustrava la coscienza rivoluzionaria, la produceva nello spettatore attraverso lo shock del montaggio. La tesi non è una risposta già formulata che la storia illustra, ma un processo in divenire che la forma è chiamata a governare.

La mattina scrivo aspira a questa fusione, e in larga misura la raggiunge sul piano stilistico. La performance di Bouillon è una recitazione per sottrazione: non mostra, non enfatizza, trattiene; il corpo dell’attore non illustra la precarietà, la abita. La voce fuori campo — il libro che Paul sta scrivendo, o che scriverà — introduce una dimensione riflessiva senza trasformarsi in commento. Il film è insieme la storia del processo di scrittura e il suo prodotto. Questa è una mise en abyme: un’opera che contiene al suo interno una replica speculare di sé stessa.

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di Pasquale Vitagliano

Chi ha innovato il cinema a cavallo degli ultimi due secoli? Ancora una volta la scelta è difficile e molto soggettiva. Di David Lynch abbiamo spesso scritto. Egli resta forse il più estremo nelle sue scelte. A lui affiancherei Terrence Malick, un regista che dal suo film d’esordio nel 1973 con La rabbia giovane e The New World nel nuovo secolo (2005) ha girato solo quattro film. Nel corso della produzione de La sottile linea rossa (1998), che seguiva di venti anni il suo secondo film, alcune tra le star di Hollywood gareggiarono anche solo per un cameo, consapevoli di partecipare a un cult-movie. In Europa un gruppo di giovani registi danesi fondò negli anni ’90 del secolo scorso una nuova scuola, Dogma 95, e azzardò la codificazione di un nuovo stile. Thomas Vinterberg e principalmente Lars von Trier hanno sicuramente aperto strade nuove.

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di Pasquale Vitagliano

La rivista inglese Sight and Sound stila una classifica periodica dei migliori film. Individua il miglior film del secolo con valenza decennale. Nel 2012 primo in classifica è stato La donna che visse due volte (1959) di Alfred Hitchcock.  Dal 2022 il film del secolo è Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) di Chantal Akerman. In attesa del prossimo consacrato nel 2032, proviamo a fare lo stesso gioco nel piccolo spazio di questa rubrica. Ma cambiamo un po’. Provo ad indicare per ciascuno decennio a partire dal secolo scorso il miglior film. Il criterio non è chiaramente oggettivo e universale, ma personale e provvisorio. Cominciamo con il capolavoro di David Wark Griffith, Intolerance, film muto del 1916.  Muti sono anche Metropolis (1927) di Fritz Lang e Tempi Moderni di Charlie Chaplin del 1936. In un decennio il salto è impressionante. Nel 1945 Roma città aperta di Roberto Rossellini segna la nascita del neo-realismo e diventa un cult per il cinema moderno mondiale. I grandi registi americani degli anni ’70 dichiarano tutti di essersi ispirati al film italiano.

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di Pasquale Vitagliano

Pier Paolo Pasolini è stato un regista, per sua stessa definizione, aristocratico (dopo essere stato nazionalpopolare, almeno fino al Vangelo). Eppure, il suo Decameron (1971), prima opera della Trilogia della vita, aprì la strada a una serie di commedie sexy ispirate al stesso contesto boccaccesco. Sarebbe stato curioso conoscere il suo pensiero a proposito di questo effetto emulativo di massa, sicuramento non voluto. Si contano circa 31 film di questo tipo. Forse il più trash è stato Decameron proibitissimo – Boccaccio mio statte zitto, appena dell’anno successivo, diretto da Marino Girolami, sotto lo pseudonimo di Franco Martinelli.

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di Pasquale Vitagliano

La famiglia nel bosco è diventata famosa nel 2025. Mamma australiana e papà inglese hanno tre figli e scelgono di vivere in Abruzzo come neo-rurali in un casolare. Sono diventati famosi perché i servizi sociali hanno denunciato le condizioni igienico-sanitarie e il mancato inserimento sociale dei minori, portando all’allontanamento dei bambini su decisione del giudice. Le suggestioni cinematografiche sono numerose. Il richiamo più diretto è a Captain Fantastic (2016) diretto da Matt Ross. La storia è sovrapponibile, con qualche differenza di qualità. Il padre (Viggo Mortensen) con i propri sei figli non festeggia il Natale, ma, al suo posto, la Giornata di Noam Chomsky, il filosofo radicale. Manca la madre, che nel frattempo si è suicidata, sofferente a causa di una profonda crisi depressiva. In Abruzzo la mamma, invece, è la figura centrale e dominante. Si definisce una guaritrice spirituale, gestisce un proprio canale di YouTube e le sue consulenze sono a pagamento. Ci viene in mente La madre di Andy Muschietti del 2013. Qui due bambine vengono ritrovate nel bosco dopo essere scomparse. Come sono riuscite a sopravvivere da sole? Intanto, sono diventate due ragazze selvagge. Chissà se dietro Il ragazzo selvaggio (1970) di Francois Truffaut ci sia la stessa tragica e misteriosa storia. In entrambi i casi, è evidente e forte lo scontro tra natura e civiltà nell’evoluzione di un essere umano.

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di Pasquale Vitagliano

Ci sono anche le colonne sonore non originali. Alcuni film, infatti, sono diventati celebri proprio grazie all’associazione con un particolare pezzo musicale. Ad esempio, Shine (1996) di Scott Hicks, oltre a consacrare Geoffrey Rush nel ruolo del pianista David Helfgott, ha fatto conoscere al pubblico del cinema il terzo concerto per pianoforte e orchestra di Rachmaninov. Ovvero il Rach 3, il brano che costituirebbe (secondo il film) la prova del fuoco di qualsiasi pianista. Stanley Kubrick ha fatto grande uso della musica classica. Basti pensare a 2001: Odissea nello spazio (1968)  con Johann Strauss Jr. (Sul bel Danubio blu) e Richard Strauss (Così parlò Zarathustra); o a Arancia Meccanica (1971) con Ludwig van Beethoven (l’Inno alla gioia, Nona sinfonia, quarto movimento). In quest’ultimo caso, in particolare, Wendy Carlos realizzò una versione elettronica, uno dei primi usi del sintetizzatore, della Marcia funebre di Purcell, non facendo rimpiangere il mancato coinvolgimento di Ennio Morricone nella produzione. Lo stesso tema lo troviamo come sottofondo nel pezzo portante realizzato da Jonny Greenwood dei Radiohead per il film Una battaglia dopo l’altra (2025) di Paul T. Anderson. In Italia Mediterraneo (1991) di Gabriele Salvatores si affida alla celeberrima aria sulla quarta corda di Bach. Infine, c’è un film che rende omaggio alla musica già nel titolo della versione italiana. Si tratta di Le piace Brahms? (Goodbye Again) del 1961 di Anatole Litvak con Ingrid Bergman e Anthony Perkins.

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di Pasquale Vitagliano

Qual è la più bella colonna sonora scritta per un film? Se la giocano in tre. Ennio Morricone con il tema del film     Metti, una sera a cena di Giuseppe Patroni Griffi del 1969; Ryuichi Sakamoto con Il Tè nel deserto diretto da Bernardo Bertolucci nel 1990; infine Michael Nyman con Lezioni di piano di Jane Campion del 1993. In verità, la scelta è molto difficile. Si pensa prima ai compositori che ai film. Qui abbiamo subito ricordato tre grandi. Di Morricone e Sakamoto davvero sarebbe difficile individuare la musica più bella. Forse il compositore romano è stato il più grande. Perché? Provate a immaginare i film da lui musicati senza quella colonna sonora. Lo aveva intuito Sergio Leone, il quale girava facendo ascoltare le sue note.

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Due uscite estive del 2025 introducono questo frammento dedicato ai film tratti da libri di narrativa. Ma partiamo da Il maestro e Margherita (2024), di cui è uscita una versione molto ben riuscita del russo Michail Loksin. Alla 82^ edizione del Festival di Venezia poi è stata presentata la versione de Lo straniero di Albert Camus del regista francese Francois Ozon. Del romanzo di Bulgakov ricordo la versione con Ugo Tognazzi del regista serbo Aleksandar Petrovic, di cui, però, resta memorabile solo il tema musicale di Ennio Moricone. Più degna di nota è lo straniero interpretato da Marcello Mastroianni nel film di Luchino Visconti (1967). Tornando al tema generale, tutti questi film traggono ispirazione, più o meno libera, da un testo narrativo, romanzo o racconto che sia. E ogni volta tra gli spettatori e non solo si rinnova la disputa abituale: meglio il film o il libro? Difficile, dunque, farne una classifica, se non di gusto personale. Di due grandi trasposizioni, per esempio, è stato interprete supremo Gregory Peck, come il capitano Ackab in Moby Dick (1956) di John Huston e l’avvocato de Il buio oltre la siepe (1962), diretto da Robert Mulligan, tratto dal romanzo omonimo di Harper Lee. Huston firma anche la versione cinematografica del Libro per eccellenza. La Bibbia (1966) viene girato anche a Cinecittà, scritto con la collaborazione di uno sceneggiatore italiano, Ivo Perilli. Con un canone opposto, lo ha preceduto nel 1964 il capolavoro assoluto di Pier Paolo Pasolin, Il Vangelo secondo Matteo.

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di Giulio Bruno

Il finale e la messa in discussione della sospensione dell’incredulità.

L’ultimo colpo di scena riguarda proprio il Papa eletto ed è stato fonte di ulteriori vibranti polemiche negli ambienti ecclesiastici. Il Papa è nato intersessuale. La presenza in lui (anche) di organi femminili (utero e ovaie) è stata individuata quando già era stato ordinato sacerdote. Benitez e il defunto Papa decisero per l’asportazione di tali organi, ma poi Benitez ritenne di non alterare quanto era stato da Dio deciso e creato. Benitez conservava all’epoca di quella sua decisione personale, e conserva tuttora, un’etica irreprensibile. E un carattere dolce e, al tempo stesso, risoluto. Ma la sceneggiatura di Conclave va oltre la creazione di un mero conclusivo colpo di scena e mira a rendere instabile, a manipolare e incrinare la sospensione dell’incredulità dello spettatore e ad attivare la ricezione di significati simbolici.

L’elezione di un Papa intersessuale è un evento privo di noti precedenti storici. Pertanto è un evento carico di una innovatività esuberante, ma comunque di fatto materialmente possibile e, quindi, suscettibile di essere vissuto come plausibile. La plausibilità ha una insopprimibile componente soggettiva ed è legata alle aspettative degli spettatori: l’innovatività eccessiva può indurre alcuni spettatori ad interrogarsi su quanto sia plausibile l’evento rispetto al contesto reale. Una reazione di scetticismo di fronte a tale questione, suffragata dalla sensazione che l’evento abbia in sé qualcosa di irragionevole, spinge lo spettatore a cercare significati più profondi, che vadano al di là della pura forma esteriore e, guardando oltre l’evento in sé e il semplice fatto biologico in esso implicato.

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L’I.A. almeno ad una cosa mi è servita. Dopo anni di vane ricerche sono riuscito a individuare un film di cui conservavo una vaga memoria, per averlo visto da ragazzo in un ozioso pomeriggio estivo. Duke Anderson, interpretato da Sean Connery, mette su una banda per rapinare un intero edificio di lusso. Loro non lo sanno ma tutta l’operazione viene sorvegliata. Infatti, il colpo fallisce perché la polizia, nel frattempo, era già tutta schierata intorno all’edificio. Questo epilogo era l’unico particolare di cui mi ricordavo. Davvero per molto tempo ho consultato motori di ricerca, siti specializzati, come quelli che ti chiedono la trama e loro ti suggeriscono il titolo. Niente. Solo interrogando ChatGPT l’arcano è stato svelato. Il film era Rapina record a New York diretto da Sidney Lumet nel 1971. Il titolo originale è The Anderson Tapes, mal tradotto con la scelta della parola “record”, secondo me, con allusione, tra i suoi possibili significati, più a “registrare”, che a quello apparente di primato, visto che la rapina fallisce miseramente.

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di Giulio Bruno

Le suore. Il ruolo della donna nella società e nella Chiesa.

Le suore compaiono in diverse scene del film. L’atrio che funge da luogo d’arrivo delle suore è quello dove il cardinale Lawrence si trova all’inizio del conclave (l’ambiente reale è l’ex ospedale Carlo Forlanini, un complesso ospedaliero storico di Roma, noto per la sua architettura solenne e maestosa). Poi, le si vede in altri ambienti, per preparare i pasti e pulire le stanze dei cardinali e fornire ogni supporto logistico necessario per garantire che tutto si svolga senza intralci. L’aura di discreta compostezza, di responsabile premura e di religiosità incarnata dalle suore, e in particolare da suor Agnes, responsabile dell’organizzazione dell’ospitalità dei cardinali, si manifesta inizialmente come significato implicito, che emerge in maniera mediata, cioè dagli elementi simbolici ascrivibili al film, come “manifestazione di senso non immediatamente evidente”[1]. Sono, soprattutto, due sequenze a trasformare in esplicito tale significato, consentendo di “assegnare alla diegesi, mediante un’operazione di astrazione, un valore particolare, un significato più concettuale”; la prima, in via indiretta, attraverso le prime parole dette pubblicamente, in presenza di tutti i cardinali, dal cardinale Benitez; la seconda, in modo diretto e particolarmente efficace, con le parole pronunciate dalla stessa Suor Agnes.

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Dopo aver dedicato un frammento alla pittura nel cinema, la visione de Il quadro rubato (2024) mi ha suggerito l’idea di scriverne uno sui film che abbiano al centro uno o più dipinti. Il film di Pascal Bonitzer al centro della vicenda ha I girasoli di Egon Schiele, bandito nel 1939 come esempio di arte degenerata dai nazisti. Un esperto d’arte lo ritrova per caso nella casa di un giovane operaio francese. La donna in oro (2014) di Simon Curtis racconta una storia vera simile, ma dentro una narrazione drammatica, quella di Maria Altman che vuole recuperare il ritratto della zia,  Adele Bloch-Bauer, realizzato da Gustav Klimt e sottratto alla sua famiglia durante le deportazioni degli ebrei. Un anno prima era uscito Monuments Men diretto e interpretato da George Clooney. Durante la Seconda Guerra Mondiale gli americani arruolarono un gruppo di esperti d’arte per supportare il recupero di opere d’arte saccheggiate dai tedeschi.

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di Pasquale Vitagliano

Il cinema e la scrittura. Il film che è riuscito a tradurre in immagini il processo creativo legato alla narrazione scritta, al piacere della scrittura, avrebbe precisato Roland Barthes, è un film del 2012 di una coppia di registi esordienti e da allora rimasti semisconosciuti, The words. Il cast, invece, è importante con Jeremy Irons, Dennis Quaid e Bradley Cooper. Solo apparentemente sovrapponibile è Animali notturni, uscito qualche anno dopo, nel 2016, con la regia di Tom Ford. Anche qui il vero protagonista è la trama narrativa, ma non colta nel suo destino creativo, quanto nella sua meccanica rispetto alla realtà. Infatti, solo il cinema, con le categorie di spazio e di tempo tutte sue, riesce a rendere come verità e finzione si intrecciano quasi incomprensibilmente. Continua a leggere→

di Giulio Bruno

Un thriller teologico, oggetto di aspre critiche da una parte del mondo cattolico.

“La lotta per il potere è appena iniziata” recita la locandina del film Conclave, diretto da Edward Berger e tratto dall’omonimo romanzo di Robert Harris. E non c’è dubbio che la struttura narrativa di Conclave sia incentrata su una tale lotta e appaghi l’aspettativa dello spettatore di fruire di un racconto cinematografico ricco di suspense e di colpi di scena: considerato il tema forse principale che viene trattato, Conclave può essere considerato un thriller teologico, anche se la definizione è inevitabilmente non esaustiva rispetto ai contenuti proposti. Non manca del resto neanche un sorprendente finale, peraltro alquanto anomalo, ove si tenga conto dei tradizionali valori e della storia della Chiesa cattolica – e che, in definitiva, attiene ad altro importante tema del film.

Conclave ha suscitato aspre critiche in alcuni ambienti ecclesiastici ed accademici. Per esempio, Per il cardinale Gerhard Müller – prefetto del Dicastero per la Dottrina della Fede sino a metà 2017 (quando Papa Francesco lo sostituì con il cardinale Luis Francisco Ladaria Ferrer) e, negli ultimi anni, uno dei più critici oppositori interni di Papa Bergoglio – “è un film di propaganda molto anti-ecclesiale e anti-cristiano che avrebbe potuto essere prodotto ai tempi di Hitler o Stalin“[1]. Per Regis Martin, “il film è in realtà è un atto di sovversione, non solo dell’ordine della natura, ma della grazia stessa, in particolare la grazia di Dio Onnipotente nel darci una Chiesa armata di sufficiente certezza che quando parla è Gesù stesso che sentiamo.”[2] Per padre Raymond J. de Souza, “si tratta di una sfida frontale per una Chiesa che propone dei credi – e li prega ogni domenica – e pubblica un catechismo universale”.[3]

La figura del cardinale decano Thomas Lawrence e i due temi principali del film.

Il regista Edward Berger – il suo precedente film ‘Niente di nuovo sul fronte occidentale’ vinse quattro premi Oscar nel 2023 – in merito alla eventuale esistenza, in generale, di un suo stile personale, ha parlato di “prospettive ristrette”: come spiegato da alcuni siti internet, tutto lo sforzo creativo si concentrerebbe in una grande soggettività che va a focalizzarsi sul protagonista. La struttura narrativa di Conclave è coerente con tale dichiarazione: in effetti, la figura del cardinale Thomas Lawrence (magistralmente interpretato da Ralph Fiennes), protagonista principale del film, incaricato del coordinamento del Conclave per l’elezione del nuovo pontefice in ragione della sua veste di decano del collegio cardinalizio, è centrale nella narrazione filmica e nella generazione dei principali significati racchiusi nel film. E ciò sia per l’incidenza, sull’esito del conclave, delle iniziative da lui responsabilmente intraprese, sia per gli alti valori morali nei quali, uomo integerrimo, crede con fermezza e che ispirano la sua condotta, finalizzata, durante tutta la durata del Conclave, a consentire la elezione del cardinale più meritevole, indipendentemente dalle logiche di potere, sia per il genuino tormento interiore che lo caratterizza. È per mezzo della sua figura che viene trattato il tema fondamentale del rapporto fede – dubbio. Le idee proposte al riguardo costituiscono il principale motivo delle aspre critiche di cui si diceva sopra, per via dell’omelia pronunciata da Lawrence.

Un secondo importante tema – il ruolo della donna nella società e nella Chiesa – è introdotto gradualmente attraverso la presenza premurosa, discreta e silenziosa, ma al tempo stesso vigile, delle suore, che crea un’atmosfera di soffusa spiritualità, un’aura di sacralità. La compostezza, il riserbo e la religiosa sobrietà delle suore stride, con una intensità che va accrescendosi nel corso del film, con il clima sempre più teso e insidioso, talora chiassoso e rissoso, che si instaura tra i cardinali.

(Continua)

[1] Cardinal Müller Calls ‘Conclave’ Film Hitlerian ‘Anti-Christian Propaganda’?, articolo di Edward Pentin,Senior Contributor del Register e EWTN News Vatican Analyst.
[2] Regis Martin è professore di teologia e docente associato presso il Veritas Center for Ethics in Public Life presso la Franciscan University di Steubenville, Ohio. Il passo citato, tradotto dall’inglese, è tratto da Conclave’ Snubbed at the Oscars — And It Won’t Win Any Awards for Accuracy Either.
[3] Padre Raymond J. de Souza, founding editor of Convivium magazine. Il passo citato, tradotto dall’inglese, è tratto dall’articolo ‘Conclave’ Cardinal’s Homily Mirrors Some of Pope Francis’ Actual Words. 

di Pasquale Vitagliano

Ci sono film come quelli ispirati al Grande sonno, tratto dal romanzo di Raymond Chandler, che sono diventati cult e hanno dato origine anche ad un genere come il cinema Hard Boiled. Sono diventati talmente canonici da aver originato alla fine, per contrasto, numerosi tentativi di decostruzione. Sullo stesso piano, ma con un’operazione diversa, ci muoviamo con una storia che è diventata una vera e propria messa in abisso, a conferma che il cinema, specie quello grande, racconta sempre sé stesso. Anche in questo caso la fonte è un libro, Il talento di Mr. Ripley, romanzo di Patricia Highsmith. Ne esistono, infatti, molte versioni. A far riemergere questa storia è la riuscita mini-serie Netflix, Ripley, diretta da Steven Zaillian. La versione più famosa, tuttavia, resta quella di Anthony Minghella del 1999, con una particina persino per Fiorello. La prima versione al cinema è del 1960. Il film è francese, girato da René Clément e con Alain Delon, col titolo Delitto in pieno sole. Negli anni 2000 sono usciti addirittura due adattamenti: uno nel 2002 Il gioco di Ripley con John Malkovich, diretto dalla nostra Liliana Cavani, e Il ritorno di Mr. Ripley del 2005 con Barry Pepper, di Roger Spottiswoode. Per l’esattezza, si ispira al romanzo Il sepolto vivo, secondo di una saga di cinque romanzi con lo stesso protagonista. Analogamente, a L’amico americano di Wim Wenders del 1977, ispirato ad un altro titolo della stessa serie.

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Ci sono film che restano in bilico tra fantascienza e distopia. Esemplare è Megalopolis (2025) l’ultima opera monstre di Francis Ford Coppola. Che film è? Una profezia, un incubo, una visione? La forma è irrisolta, ed infatti, nonostante il grande regista abbia progettato e lavorato per molti anni intorno a questa opera, il risultato è davvero modesto. La scelta del parallelismo con la decadenza dell’Impero Romano, con l’uso dei nomi e l’adattamento di quel mondo ad una civiltà del futuro da all’intero impianto un costante tono da parodia. All’opposto, inquietante per la capacità grottesca e cinica di ingrandire tratti distopici del nostro presente fino al parossismo è Triangle of Sadness di Ruben Ostulund, vincitore a Cannes nel 2022. Con un tocco di leggerezza che lo alleggerisce e un’apertura alla fisica quantistica, il triangolo-della-tristezza (lo spazio tra le sopracciglia) mi ha fatto pensare a Serenity – L’isola dell’inganno (2019) di Steven Knight. L’ultimo film di Liliana Cavani, L’ordine del tempo (2023) addirittura, azzarda a portare al cinema un saggio sulla fisica di Carlo Rovelli. Ma anche in questo caso, l’esito è negativo. Non parodistico, ma patetico, bilanciato solo dal rispetto per una grande regista ancora al lavoro, malgrado l’età.

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Dopo l’amore c’è la paura. Qual è il film più pauroso nella storia del cinema? Per la classifica di Broadband Choices il film più spaventoso a tutto il 2024 è Sinister (2012) di Scott Derrickson, secondo  il criterio scientifico di misurare il battito cardiaco per l’intera durata del film. Devo ammettere che il film non è male. Ma non mi ha scosso più di tanto. Si segnala, invece, per essere una sorta di somma teologica del genere. Tutti gli elementi classici sono presenti: misteri, possessione, suspence, violenza, agnizione, ambiguità infantile. In questa classifica non ci sono film italiani. Neppure un film culto come Profondo rosso (1975) di Dario Argento. Per me, invece, il più spaventoso è The ring (2002) di Gore Verbinski, di cui ho visto prima il remake occidentale e dopo l’originale giapponese del 1998 diretto da Hideo Nakata. Qui scatenante è l’elemento familiare della follia. Determinante, poi, è la terrificante figura iconica di Samara con i lunghi capelli neri che le coprono il volto. L’ambiguità dei capelli lunghi, da elemento di bellezza e vanità femminile a inquietante immagine di dannazione l’intuisce anche un regista che con il genere non c’entra niente. Infatti, Andrej Tarkovskij ricorre alla stessa immagine ne Lo specchio (1975).

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