di Giulio Bruno

Tra costruzione e presenza: il realismo impossibile di Quasi Grazia di Peter Marcias

1. La scommessa del film e il montaggio intellettuale

Quasi Grazia (2024), scritto da Marcello Fois e diretto da Peter Marcias, si misura con uno dei soggetti più insidiosi per il cinema biografico: Grazia Deledda, scrittrice sarda premio Nobel nel 1926. L’insidiosità sta nella struttura della sua vita come racconto. Deledda è insieme scrittrice universale e figlia di una terra arcaica, la donna che ha varcato tutti i confini e quella che non ha mai smesso di abitare la Barbagia. Questa duplicità — universale e radicata, proiettata e ancorata — è il tipo di tensione che il biopic tradizionale tende a risolvere. Marcias sceglie di non risolverla. La forma del film è già una presa di posizione estetica, che il saggio intende leggere attraverso due tradizioni teoriche le cui implicazioni il film esplora e mette in tensione produttiva: quella del costruttivismo cinematografico di Ejzenštejn e quella del realismo baziniano nella sua dimensione ontologica. Quasi Grazia non appartiene né all’una né all’altra: le abita entrambe, e in questo spazio trova la propria originalità.

La scelta più visibile è affidare Deledda a tre attrici diverse, ciascuna per un momento cruciale: il confronto con la madre a Nuoro, il Nobel a Stoccolma, la malattia a Roma. I loro volti non somigliano alla Deledda storica né tra loro. Questa moltiplicazione va letta attraverso la lente del montaggio intellettuale ejzenštejniano: a differenza del montaggio delle attrazioni, che punta all’impatto emotivo diretto, il montaggio intellettuale produce un concetto astratto attraverso l’accostamento di immagini che singolarmente non lo contengono — un’idea che nasce nello spazio tra i fotogrammi, nella mente dello spettatore. Così, l’accostamento di tre Deledda fisicamente diverse produce l’idea di una vita che non si lascia contenere in un unico corpo: scrittrice universale, figlia della Barbagia, donna malata — dimensioni che non si sommano ma si interrogano a vicenda, generando una figura nuova che esiste solo nel cortocircuito concettuale tra le tre. Il film fonda la propria verità sulla struttura, rinunciando alla somiglianza fisiognomica come criterio di autenticità.

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di Giulio Bruno

Il volto oltre il dossier: etica e fallibilità ne Il caso 137

(Focus su Il caso 137 di Dominik Moll)

1. Il film come generatore di pensiero

Il caso 137 non è un film filosofico. È un’opera procedurale, rigorosa nella forma, ancorata alle manifestazioni dei Gilets Jaunes del dicembre 2018, che produce le condizioni in cui la filosofia diventa necessaria per rendere intelligibili tensioni altrimenti opache: la cecità di un’istituzione che funziona correttamente pur producendo ingiustizia, e una responsabilità morale che resta senza colpevole identificabile. Al centro di questa istruttoria cinematografica si pone la distinzione cruciale tra la crisi della verità — tesi spesso cavalcata dalla critica per descrivere il relativismo contemporaneo — e la fallibilità strutturale della verità stessa. Dominik Moll stesso dichiara di voler “opporsi all’idea di una verità non raggiungibile“, invitando a non arrendersi all’incertezza. Tuttavia, il film sembra muoversi in un interstizio più complesso: la verità del film è sufficientemente solida da orientare l’azione e il giudizio etico, ma sufficientemente fragile da non poter essere mai definitiva. Non siamo di fronte a un’assenza di verità, ma a una verità che ‘si mostra’ senza potersi ‘fondare’ su una prova inconfutabile.

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di Giulio Bruno

L’architettura del cortocircuito. Il tempo immobile di Mascha Schilinski

(Focus su Il suono di una caduta)

1. Il falso fotografico e la soggettiva atemporale

L’opera di Mascha Schilinski si apre non con una progressione narrativa tradizionale, ma con atti di violenza che strutturano la cronologia del testo. Lungo un arco di oltre un secolo, scandito dagli anni 1914, 1945, 1985 e 2025, due cadute definiscono il destino della stirpe. La prima è quella di Fritz nel 1914: una mutilazione orchestrata dai genitori per renderlo inabile alla leva, un sacrificio brutale spacciato per incidente che introduce nella casa il germe del segreto e la cui fotografia — un corpo deforme ricomposto per l’obiettivo — costituisce la prima ancora visiva del trauma. La seconda è quella di Lia, che si sottrae a un destino di servitù e violenze gettandosi sotto un carro: anche il suo corpo viene ricomposto e fotografato per simulare una fine accidentale. In entrambi i casi, la fotografia non serve a ricordare, ma a occultare la verità sotto una forma di glaciale compostezza. L’immagine diventa l’oggetto-feticcio che trasforma il trauma in un’icona immutabile, sigillando il passato in una teca inaccessibile alle generazioni successive.

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di GIulio Bruno

La solitudine della vocazione autentica. Los Domingos di Alauda Ruiz de Azúa come controesempio filosofico bilaterale

1. Il controesempio cinematografico e la struttura bilaterale

Ainara è una diciassettenne basca cresciuta senza madre, in una famiglia con problemi economici, che all’ultimo anno di liceo sente crescere in sé il desiderio di dedicare la vita a qualcosa di più grande e chiede di trascorrere due settimane con le suore di clausura. Il film dispone questo dilemma tra due poli speculari: da un lato la cultura familiare e laica, incarnata dalla zia e, con più ambiguità, dal padre; dall’altro la tradizione religiosa istituzionale, rappresentata dal convento, dalla badessa, da Suor Isabel e dal giovane padre Txema.

I due poli esercitano una pressione costante su Ainara, presentandosi come risposte risolutive, ma rivelandosi infine sistemi parziali, portatori di difetti strutturali incapaci di accogliere il suo desiderio autentico. Il controesempio bilaterale simmetrico non confuta una posizione in favore dell’altra, le invalida entrambe simultaneamente. La tesi del film risiede nell’inadeguatezza dei modelli proposti rispetto al dilemma di Ainara, uno scarto che costituisce l’autentico nucleo concettuale dell’opera.

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