di Giulio Bruno
Tra costruzione e presenza: il realismo impossibile di Quasi Grazia di Peter Marcias
1. La scommessa del film e il montaggio intellettuale
Quasi Grazia (2024), scritto da Marcello Fois e diretto da Peter Marcias, si misura con uno dei soggetti più insidiosi per il cinema biografico: Grazia Deledda, scrittrice sarda premio Nobel nel 1926. L’insidiosità sta nella struttura della sua vita come racconto. Deledda è insieme scrittrice universale e figlia di una terra arcaica, la donna che ha varcato tutti i confini e quella che non ha mai smesso di abitare la Barbagia. Questa duplicità — universale e radicata, proiettata e ancorata — è il tipo di tensione che il biopic tradizionale tende a risolvere. Marcias sceglie di non risolverla. La forma del film è già una presa di posizione estetica, che il saggio intende leggere attraverso due tradizioni teoriche le cui implicazioni il film esplora e mette in tensione produttiva: quella del costruttivismo cinematografico di Ejzenštejn e quella del realismo baziniano nella sua dimensione ontologica. Quasi Grazia non appartiene né all’una né all’altra: le abita entrambe, e in questo spazio trova la propria originalità.
La scelta più visibile è affidare Deledda a tre attrici diverse, ciascuna per un momento cruciale: il confronto con la madre a Nuoro, il Nobel a Stoccolma, la malattia a Roma. I loro volti non somigliano alla Deledda storica né tra loro. Questa moltiplicazione va letta attraverso la lente del montaggio intellettuale ejzenštejniano: a differenza del montaggio delle attrazioni, che punta all’impatto emotivo diretto, il montaggio intellettuale produce un concetto astratto attraverso l’accostamento di immagini che singolarmente non lo contengono — un’idea che nasce nello spazio tra i fotogrammi, nella mente dello spettatore. Così, l’accostamento di tre Deledda fisicamente diverse produce l’idea di una vita che non si lascia contenere in un unico corpo: scrittrice universale, figlia della Barbagia, donna malata — dimensioni che non si sommano ma si interrogano a vicenda, generando una figura nuova che esiste solo nel cortocircuito concettuale tra le tre. Il film fonda la propria verità sulla struttura, rinunciando alla somiglianza fisiognomica come criterio di autenticità.
