1.

Una seconda possibilità – è questa l’illusione. Non ce ne può essere che una. Noi lavoriamo al buio, facciamo ciò che possiamo, diamo ciò che abbiamo. Il nostro dubbio è la nostra passione e la nostra passione è il nostro compito. Il resto è la follia dell’arte.” Henry James, in The Middle Years, esige per l’arte lo statuto di complemento della vita – e forse di sostituto.

La follia dell’arte, dice James: ma anche la sua nobiltà, la sua statutaria impossibilità o, per dirla con Wilde, la sua suprema inutilità; il suo sogno. Per parlare di “sogno della poesia” (e distinguendo dalla “poesia del sogno”, per cui si rimanda all’antologia di Almansi e Béguen, Teatro del sonno), dobbiamo confrontarci con l’ideale di ricostruire ed esaltare un’unità fra tutti i livelli di consapevolezza e coscienza: ci addentriamo cioè in quei luoghi dell’utopia (paradossalmente, un non-luogo) che vengono visitati da una categoria di persone che attraverso i millenni hanno usato la parola per evocare un “sogno che la cosa esclam[a] / nel buio della mente” (Mario Luzi); quei “viaggiatori per i quali è aperto / l’impero familiare delle tenebre future” (Baudelaire) e che visitano “la terra inesplorata / dai cui confini nessun viandante torna” (Shakespeare). Il loro scopo? “Unir parole ad uomini”, “il dono / breve e discreto che il cielo mi ha dato” (Sandro Penna). Dice Joseph Campbell che “l’artista è colui che ha scelto di vivere a contatto con la propria felicità” [ii] anche se non è esente dal cruccio di Baudelaire: “Quando saprò mai fare / dello spettacolo vivente della mia triste miseria / il lavoro delle mie mani e l’amore dei miei occhi?”. Questo lavoro manuale è il felice gioco infantile, il poiein, che nell’artista continua per tutta la vita legandolo all’infanzia, al momento del sogno e dell’onnipotenza.

Dice Giovanni Sias [iii]

Il fantasticare dell’adulto è la prosecuzione del giocare del bambino. . . .La questione è che l’artista ottiene per mezzo della fantasia quel che coloro che non sono artisti ottengono solo nella fantasia; l’artista non ha abbandonato gli oggetti del gioco, ma è colui che ha trovato il modo di continuare a giocare. Come il bambino, ha preso molto seriamente il suo gioco, e con esso, e attraverso esso, organizza e costruisce la propria esistenza intellettuale e materiale. (p. 119) Non è quindi necessario scomodare il surrealismo, il dada o le poetiche del Fanciullino, perché la dimensione ludica, il gioco, l’azzardo, la costruzione, sono elementi già impliciti nel fare arte. In particolare, la Poesia ha sempre trovato difficoltà a integrarsi in qualunque sistema estetico – si veda De Sanctis e Croce – proprio perché i suoi materiali di partenza sono le parole, di per sé dotate di significato in un modo diverso dalle note musicali e dai colori; fatto sta che la Poesia porta con sé l’esigenza di strutturare i significati in modo ben differente rispetto alle altre arti: suo territorio è la parola, suoi tasselli di base il materiale più comune e più complesso per la vita quotidiana di tutti. Quindi, per giungere al massimo grado di espressività, il poeta non può fare a meno di accedere a tutti i livelli di esperienza, compresi – forse soprattutto – quelli limite.

2.

Secondo Archibald MacLeish, gli artisti devono dare una “metafora al proprio tempo”; “siamo venuti per dare metafore alla tua poesia”, dicono dall’Aldilà gli spiriti a Yeats, e “Nei sogni inizia la responsabilità”, dice un verso da lui citato in epigrafe a Responsibilities. La Poesia si confronta con l’esperienza-limite del sogno, allora, come in questo testo di Ted Hughes: Emergonoinvisibile sgorgare dal freddo marinosull’uomo che passeggia sulle sabbie.Si diffondono a terra, nella porpora fumosadei nostri boschi e città; un’irta ondata

di spettri alti e ondeggianti

che scivolano come colpi sull’acqua.

Le nostre mura, i nostri corpi, non sono un problema per loro.

I loro appetiti dimorano altrove.

Non possiamo vederli o volgere a loro la mente.

Le loro bocche gorgoglianti, i loro occhi

in lenta furia minerale

premono sui nostri nulla dove ci stendiamo a letto

o sediamo nelle stanze.

I nostri sogni magari sono arruffati,

o ci svegliamo di soprassalto al mondo degli averi

boccheggiando, scoppiando di sudore . . .

(Ted Hughes, “Granchi fantasma”)

L’emergere dell’inconscio e del subconscio come la risalita notturna dei granchi: è qui il rapporto – più stretto per alcuni che per altri – fra veglia e inconscio; o, meglio, la dicotomia fra i due, che tuttavia tendono a convergere – per alcuni, ancora, in modo più palese e fruttuoso, per altri in modo più distruttivo; per altri ancora – e sono la norma, i non artisti – la vita è relegata alla parziale consapevolezza della veglia e viene lasciato fuori, senza troppi sforzi apparenti, l’ospite rumoroso che è stato allontanato dalla sala… E il cui rientro è sempre pericoloso: Abbiamo indugiato nelle sale del marepresso fanciulle del mare incoronate d’alghe rosse e brune finché le voci umane ci svegliano, e anneghiamo. (Eliot, “Il canto d’amore di J. Alfred Prufrock”)

Il poeta è infatti acutamente consapevole della parzialità della visione che ha nella veglia, e del bisogno di raggiungere l’unità:

oh, che maestri di consunzione siamo per le cose;mentre esse godono eterna fanciullezza. Se uno le accogliesse nell’intimo sonno e dormisseprofondo con le cose, oh, come verrebbe lieve, diverso al nuovo giorno. . .

(Rilke, Sonetti a Orfeo)

L’inconscio e il sogno non hanno le differenziazioni imposte dalla veglia – il mondo “dell’alfabeto e del Libro”, secondo Sias. (p. 95): ed è questa la caratteristica che gli oggetti del sogno possiedono in comune con quelli letterari: essere governati dai meccanismi dello spostamento e della condensazione (“Dichten” in tedesco è “fare poesia” ma anche “condensare”); essere cioè decontestualizzati rispetto alla realtà, “magici” in quanto privati della loro funzionalità primaria, vale a dire il campo dell’azione pragmatica. L’oggetto, in poesia, è sempre connotazione, emblema, simbolo; non si può fare a meno di caricarlo di pulsioni al significato: “L’oggetto naturale è sempre il simbolo più adeguato” (Pound). Anzi: più il poeta tenta di restituirci l’oggetto, il proprio oggetto di poesia, con precisione, più esso diviene straniato, lontano dalla realtà, imprigionato all’interno dell’oggetto ritmico che ha in realtà creato; perché ciò che il poeta costruisce è un oggetto ritmico, una bolla di tempo all’interno del quale i contorni delle cose ci appaiono diversi, profondamenti alterati, altri.

3.

I poeti e il sogno, si diceva: i poeti, va chiarito, non sono per nulla perduti in un mondo di sogno, e considerano la propria arte “un sogno fatto in presenza della ragione”, secondo la splendida definizione del gesuita Tommaso Ceva (1706). La capacità di immersione nei sogni deve infatti essere collegata a quella tutta pragmatica e razionale di riemergere con i doni, tornando da questo paese di sogno le cui mappe sono solo i racconti dei sogni; un mondo in cui possiamo ritrovare, dice Sias, una traccia della nostra felicità mitica, anche come fuga dalla razionalità oppressiva e unidimensionale; (viceversa, il sogno può essere anche una prigione di alienazione: c’è uno stimolante racconto di Stanislav Lem[iv] in cui uno scienziato ha imprigionato dei cervelli dentro dei forzieri, fornendo loro stimoli artificiali di tipo meccanico, attraverso i quali queste essenza inumane credono di vivere una vita reale.)

Ma il dubbio sulla consistenza del Reale non è comune a tutti noi, non è lo stesso dubbio di Montale e di tanti filosofi? Forse un mattino andando in un’aria di vetro,arida, rivolgendomi, vedrò compiersi il miracolo:il nulla alle mie spalle . . .

(Montale, “Forse un mattino.. .”)

Quando Coleridge, nel suo “Kubla Khan”, sognò un regno della poesia, ebbe le idee chiare almeno sugli elementi chiave da inserire: la potenza sessuale (“un’imponente cupola di delizie”); la dimensione del sacro (“Alph / il fiume sacro scorre / per caverne senza fondo”); l’immaginazione che sgorga ”a tratti: / fra impetuosi scrosci irregolari”. Ma soprattutto, attraverso questa poesia, il tempo ci consegna la consapevolezza della prigionia del sogno: da esso emersa, la Xanadu di Coleridge svanì ben presto alla sua immaginazione cosciente, e l’autore non poté mai terminare la poesia. Il reduce del sogno è solo un altro frammento spezzato, difficilmente interpretabile.

4.

L’interpretazione delle opere d’arte, sottolinea Leon Edel in Stuff Of Sleep and Dreams[v] “è persino più difficile dell’interpretazione dei sogni, perché lo psicanalista ha di solito il sognatore a disposizione, per fornire un aiuto”, mentre il critico letterario “lavora solo col testo e può andare solo dove il testo lo porta.” Parlando del rapporto fra psicanalisi e arte, lo stesso Freud ammise del resto che “è proprio sulla bellezza che la psicanalisi ha poco da dirci”. L’attenzione dello psicanalista per l’arte è sempre stata rivolta all’analisi dei contenuti, al modo cioè in cui questi si strutturano sulla pagina come linguaggio. Le condizioni per cui questo processo riesce a produrre arte è del tutto al di fuori di questa analisi: né il significato né il significante ci conducono infatti alla Bellezza – se pure questa è davvero il fine ultimo dell’arte, e non la verità. Lo studio delle motivazioni per cui Michelangelo scolpì il Mosé in quell’atteggiamento preciso, tanto lucidamente spiegate dallo stesso Freud, o l’analisi psicanalitica di qualunque altra opera, possono sì far luce sul processo, ma non dirci ciò che l’artista troverà al termine della “discesa nel maëlstrom”, la calma del fondale in cui risiede la possibilità di salvezza (si veda Una discesa nel maëlstrom di Poe). Lo stesso dicasi per il significante: se è, per esempio, possibile e fecondo parlare di “disseminazione del significante” nel caso della striscia fonematica ONDE (in “A Zacinto”) e dei derivati dai pronomi di seconda persona (tu / tuoi / ti / te / tua / ta) ecc.) nell’attacco di “A Silvia”, non è possibile da questa annotazioni risalire al valore di bellezza dei testi. Usare il linguaggio è sempre attuare una visione, una riflessione, quindi riflettere su sé e il mondo. Linguaggio, riflessione, riflesso, specchio: elementi che rimandano al mito di Narciso. Eco si innamorò di lui, che la respinse: viene rifiutato il suono che si piega su di sé, che non dice; ma Narciso si innamorò poi, per punizione divina, della propria immagine: e qui abbiamo un altro rischio di intransitività dell’arte: l’attaccamento alla propria voce – ancora, gli uomini che amano il proprio nome più della propria opera. Ma dal fiore del NARCiso si può estrarre un NARCotico che, guarda caso, cura le malattie dell’orecchio!

Un canto forte ci trascina, noi da tempo malati all’orecchio. (Basil Bunting, BRIGGFLATTS, “Coda”)

Il rapporto fra l’irrazionalità dionisiaca del canto e la razionalità apollinea del discorso ha radici straordinariamente antiche. Fu lo stesso Apollo che intervenne per tacitare le profezie di Orfeo, il capostipite di tutti i poeti, la cui parola era a contatto con un significato globale, pre-logico, che ingloba gli opposti di vita e morte, sonno e veglia, consapevolezza e utopia, sanità e follia; con curiosa ma spiegabile invenzione, si tramanda che la testa fosse conservata nel tempio di Dioniso (i sensi), e la lira nel tempio di Apollo (l’intelletto). In tal modo i due dei potevano controllare in modo incrociato, diremmo oggi, la possibile parola del poeta: i Sonetti a Orfeo di Rilke ci restituiscono questa tensione all’unità: coincidenza degli opposti, o meglio suo annullamento, equilibrio fra creazione e distruzione, fra parola e silenzio (Alcesti che ritorna muta dall’Ade) e fra enigma e svelamento (Euridice che non può essere guardata da Orfeo). Ciò che riemerge dall’Aldilà, dal Sogno, è un muto e inviolabile testimone sacro. La parola stessa, del resto, è tesa fra gli opposti: vola alta, parola, cresci in profondità,tocca nadir e zenith della tua significazione

(Luzi, Per il battesimo dei propri frammenti) Il poeta vive nell’equilibrio e dell’equilibrio e, come la lontra nella poesia eponima di Ted Hughes, non appartiene né alla terra né all’acqua ma sa sprofondare in entrambe:

rientra nell’acqua fondendosi. Né d’acqua né di terra. Alla ricercadi un mondo perduto la prima volta che si tuffò, a cui non può più giungere. (Ted Hughes, Una lontra) Non è il tema de “L’anguilla” montaliana?

5.

Si citava in apertura, dall’Amleto, “il territorio inesplorato dai cui confini nessun viandante torna”: ma se il poeta dà voce ai sogni, personali e universali, allora l’esistenza di questo luogo si fa più concreta anche se sospesa ai fili del discorso, o meglio della scrittura: una poesia è sempre una scheggia di significato che il Logos porta a galla dalle profondità del caos indicibile; in Poe, un riaffiorare dopo il naufragio dal fondo del maëlstrom. Solo passando per il fondo del gorgo, ci spiega Poe, si può uscire e tornare a galla. Sottolinea Sias: “. . . l’artista lo sa, ed è la sua pena – l’opera non basterà a salvarlo, a renderlo adeguato al suo anelito di salvezza.” (p. 120) Usciti da questa dimensione del sogno, sacra, in cui siamo simili agli dèi nel potere ciò che vogliamo (ma tanto fragili da non poter controllare questo desiderio), non c’è modo di sapere cosa eravamo, cosa abbiamo lasciato di là: possiamo solo parlarne, affidare le nostre speranze al filo del discorso, perché ci porti fuori del labirinto, al fondo del maëlstrom e poi a galla. Il sogno della poesia è appunto dar voce a tutto il dicibile, ricostruire l’impossibile totalità di tutti i discorsi, e all’interno di questa rintracciare il proprio personale filo del significato, che riporti fuori dal labirinto e garantisca la salvezza. È questo il punto di contatto che la Poesia, come arte della parola, ha in comune con la Psicanalisi: la ricostruzione tramite il discorso della tragedia di vivere, secondo le parole di Sias.

6.

Ma è davvero visitabile questo luogo? Questo Eden di significato è davvero alla nostra portata – cioè, a quella delle nostre parole? Esse in realtà non ci portano alle cose, ma ad altre parole: al di sotto del linguaggio c’è sempre e solo linguaggio. È in questo senso, disperante, che l’artista sa di essere prigioniero della propria arte: parlare è sempre un parlare di sé: l’ansia iniziale dell’Amleto, con la domanda rivolta al messaggero dell’oltretomba – del sogno – “Svelati”, non ha mai risposta, e l’opera si chiude sempre, circolarmente, con le ultime parole del protagonista: “il resto è silenzio.” La salvezza, il monumento più perenne del bronzo, sono proprio e solo nella provvisoria rottura del silenzio che avviene durante la messinscena; silenzio che non è il nemico da sconfiggere (è infatti antecedente alla parola-logos, contemporaneo e posteriore) ma l’occasione da cogliere, il pretesto; è l’elemento che struttura ogni significato. Nel territorio del silenzio, cioè il deserto dei Tartari oltre le mura del nostro discorso, noi avanziamo portando una nostra ansia di dicibile che ci definisce umani. È in questo territorio che il poeta si deve offrire, facendo se stesso sacro (sacrificandosi) e aprendosi alla pulsione di nuovi significati che, per emergere, hanno bisogno di lui come punto di rottura.

——————————————————————————–

[i]L’artista, come l’avventuriero della poesia di Rilke, può avere la funzione di arricchire la vita ricostruendo un frammento, completando, dando un senso alla parte mutilata, ma sempre vivendo in prima persona la tragedia: ripristinando cioè l’unità, ma al prezzo di impadronirsi, come un vampiro, della vita altrui: “molte vite venivano / quando egli le adescava; come a volo // venivano: vite di morti ancora / calde che, sempre più impaziente e minacciato, entrando in loro continuava a vivere; / o vite non vissute fino in fondo, / ed egli le sapeva ravvivare, / ed avevano nuovamente un senso.” (Rainer M. Rilke, “L’avventuriero”, in Nuove poesie. Requiem, Einaudi, Torino 1992; poesia composta nel 1907.) Si tratta di un dono che è anche un furto (duplice), perché nel completare e vivere la vita altrui, l’artista perde parte della propria identità; nella stessa poesia: “Spesso in lui nessun punto era sicuro, / e tremava: Io sono…,”[ii] Joseph Campbell, Il potere del mito, Tea, Milano 1994 (I ed. 1988), p. 152.[iii] Giovanni Sias, INVENTARIO DI PSICANALISI, Bollati Boringhieri, Torino 1997. Il libro di Sias costituisce, nel presente saggio, lo spunto e il costante punto di riferimento.[iv] Si tratta del primo racconto della sezione “Dai ricordi di Ijon Tichy”, ora in Stanislav Lem, Memorie di un viaggiatore spaziale, Oscar fantascienza, Mondadori, Milano1991, 363-379.[v] Leon Edel, Stuff of Sleep and Dreams, Avon Boooks, The Hearst Corporation, New York 1982, p.19.

[vi] Ci sembra interessante la seguente citazione da Jung: “Chi guarda nello ‘specchio’ dell’acqua vede per prima cosa, è vero, la propria immagine. Chi va verso se stesso rischia l’incontro con se stesso. Lo specchio non lusinga; mostra fedelmente quel che in lui si riflette, e cioè quel volto che non mostriamo mai al mondo, perché lo veliamo per mezzo della persona, la maschera dell’attore. (Carl G. Jung, Gli archetipi dell’inconscio collettivo, Biblioteca Boringhieri, Torino 1977, p. 38; prima ed. 1936.