di Giulio Bruno
Tra costruzione e presenza: il realismo impossibile di Quasi Grazia di Peter Marcias
1. La scommessa del film e il montaggio intellettuale
Quasi Grazia (2024), scritto da Marcello Fois e diretto da Peter Marcias, si misura con uno dei soggetti più insidiosi per il cinema biografico: Grazia Deledda, scrittrice sarda premio Nobel nel 1926. L’insidiosità sta nella struttura della sua vita come racconto. Deledda è insieme scrittrice universale e figlia di una terra arcaica, la donna che ha varcato tutti i confini e quella che non ha mai smesso di abitare la Barbagia. Questa duplicità — universale e radicata, proiettata e ancorata — è il tipo di tensione che il biopic tradizionale tende a risolvere. Marcias sceglie di non risolverla. La forma del film è già una presa di posizione estetica, che il saggio intende leggere attraverso due tradizioni teoriche le cui implicazioni il film esplora e mette in tensione produttiva: quella del costruttivismo cinematografico di Ejzenštejn e quella del realismo baziniano nella sua dimensione ontologica. Quasi Grazia non appartiene né all’una né all’altra: le abita entrambe, e in questo spazio trova la propria originalità.
La scelta più visibile è affidare Deledda a tre attrici diverse, ciascuna per un momento cruciale: il confronto con la madre a Nuoro, il Nobel a Stoccolma, la malattia a Roma. I loro volti non somigliano alla Deledda storica né tra loro. Questa moltiplicazione va letta attraverso la lente del montaggio intellettuale ejzenštejniano: a differenza del montaggio delle attrazioni, che punta all’impatto emotivo diretto, il montaggio intellettuale produce un concetto astratto attraverso l’accostamento di immagini che singolarmente non lo contengono — un’idea che nasce nello spazio tra i fotogrammi, nella mente dello spettatore. Così, l’accostamento di tre Deledda fisicamente diverse produce l’idea di una vita che non si lascia contenere in un unico corpo: scrittrice universale, figlia della Barbagia, donna malata — dimensioni che non si sommano ma si interrogano a vicenda, generando una figura nuova che esiste solo nel cortocircuito concettuale tra le tre. Il film fonda la propria verità sulla struttura, rinunciando alla somiglianza fisiognomica come criterio di autenticità.
2. Gli innesti realistici e la tensione come forma
Il film introduce anche elementi che funzionano secondo una logica diversa: non la produzione del significato attraverso l’accostamento, ma il contatto con il reale attraverso la presenza. Sono gli innesti realistici localizzati, nel solco del pensiero baziniano. Il più importante è il volto della madre: interpretata dalla stessa attrice sarda per tutta la durata, con tratti vicini alla vera Deledda, è il termine fisso della dialettica. Mentre le tre attrici proiettano la scrittrice nel piano della figura universale, il volto materno la radica in una specificità fisica che nessun artificio sostituisce. Accanto ad esso, le immagini d’archivio, con l’imperfezione del documento sgranato, e la dimensione sonora della cadenza dialettale non documentano la Deledda storica ma il tempo della Sardegna, segnalandone la presenza attraverso frammenti che bucano la superficie del codice narrativo e lasciano entrare quella densità resistente del reale che il tessuto finzionale da solo non può contenere. André Bazin era restio a parlare di neorealismo come movimento compatto, preferendo esprimersi in termini di ‘film con elementi realistici’: il realismo non può diventare programma senza contraddirsi, perché diventa stile e convenzione estetica, smettendo di essere trasparenza. Quasi Grazia usa il realismo come innesto localizzato, serie di momenti in cui il medium si fa da parte e lascia entrare soltanto frammenti di reale.
Il film guadagna la propria unità attraverso questa tensione tra costruttivismo e ontologia, non malgrado essa: una dialettica che usa la propria irresolutezza come energia creativa. Il costruttivismo eleva la scrittrice al piano della fama mondiale; gli innesti realistici la riportano a una fedeltà alla terra che il Nobel non ha eroso. La struttura a quadri — tre momenti isolati dal flusso biografico — riflette questa logica: non una progressione verso il Nobel come verso un destino, ma tre Deledda che si interrogano attraverso il volto materno, unico elemento interamente nel registro della presenza. In specifici momenti — le scene a Nuoro, i silenzi nel paesaggio — il film raggiunge quella qualità che Deleuze chiamava situazione ottica pura: il tempo si mostra direttamente anziché essere subordinato alla narrazione; lo spettatore avverte il peso specifico del reale.
3. Il realismo è l’impossibile
Quasi Grazia abita due fratture fondamentali del realismo senza pretendere di risolverle, e questa disponibilità all’irresolutezza è la sua forma più autentica. La prima frattura riguarda la possibilità stessa del realismo. Bazin ne aveva intuito il nucleo nella pratica critica: il realismo può essere solo tensione, serie di momenti in cui il medium si avvicina al reale sapendo di non poterlo raggiungere. Walter Siti ha poi formulato questo paradosso in termini espliciti: il realismo è strutturalmente impossibile perché qualsiasi rappresentazione introduce forma, selezione, punto di vista che trasformano il reale in costrutto. Nessun film raggiunge la Deledda reale; può costruire solo una Deledda filmica con consistenza ontologica propria, derivata non dalla fedeltà ai fatti ma da quella alla struttura profonda di un’esistenza. Questa impossibilità è la ragione stessa della necessità del realismo. Siti scrive che “la riproduzione perfetta della vita spaventa e turba come un sacrilegio, perché assomiglia troppo alla creazione divina”: un atto presuntuoso, destinato a fallire, ma il cui fallimento necessario diventa la condizione dell’arte che prende sul serio la propria responsabilità verso il reale. In Quasi Grazia, questa consapevolezza diventa scelta estetica: il film non finge di raggiungere la Deledda reale, e la rinuncia dichiarata alla somiglianza fisiognomica è già una presa di posizione teorica prima ancora che registica.
La seconda frattura riguarda il rapporto tra rappresentazione e potere culturale. Ogni atto di rappresentazione realistica è anche un atto che decide cosa è visibile e cosa non lo è, chi ha diritto alla forma e chi ne resta escluso — ciò che Rancière chiama distribuzione del sensibile. Quasi Grazia opera una redistribuzione: porta al centro del cinema biografico una figura femminile sarda — doppiamente periferica rispetto ai centri culturali italiani ed europei — senza esotizzarla né provincializzarla. La Sardegna non è colore locale: è la sostanza dell’identità di Deledda, il termine necessario della sua dialettica con il Nobel. Il fatto che questa sostanza sia affidata a innesti realistici localizzati — il volto materno, l’archivio, la lingua — piuttosto che a una ricostruzione documentaristica totale, è una scelta estetica che risponde implicitamente alla questione del potere nella rappresentazione: il realismo, per sua natura, non può tradurre integralmente in immagini nessuna realtà; può solo evocarla, lasciarle entrare frammenti, rispettare ciò che resiste. La specificità sarda rende questo limite particolarmente visibile: ciò che nel film non entra — ciò che la Sardegna trattiene — non è assenza ma presenza di un’altra forma.
Quasi Grazia è un film con elementi realistici nel senso baziniano: il reale entra per crepe nella struttura costruttivista — nel volto della madre, nell’archivio sgranato, nella cadenza sarda. Non risolve la frattura tra possibilità e impossibilità del realismo: la abita. Non risolve quella tra rappresentazione e potere culturale: la espone. È un film che sa — come Bazin sapeva in teoria e Siti ha detto esplicitamente — che il reale non può essere catturato interamente, e che lavora precisamente in quello spazio di desiderio e impossibilità. Ed è in queste crepe che il film tocca ciò che nessuna costruzione intellettuale da sola raggiunge: la presenza di una vita che è esistita davvero, in un luogo preciso, con un peso specifico che il cinema può evocare ma non possedere.