di Giulio Bruno

Lo schermo e l’abbraccio: mediazione della finzione e immediatezza della cura

in Sentimental Value di Joachim Trier

Sentimental Value si apre e si chiude su un’assenza di parola che non è silenzio, ma un diverso regime di significazione. Gustav, anziano regista in declino e padre mancato, non sa dire ciò che prova; sa, semmai, inquadrarlo. Dietro la sicurezza un po’ vanitosa del personaggio si avverte — per riprendere un’osservazione dello scrittore Karl Ove Knausgård — uno scarto tra lo sguardo e il comportamento, come se la parola gli servisse più a occupare spazio che a dire qualcosa. È un’incapacità che il film non tratta come deficit, ma come premessa: se il linguaggio verbale resta, nella famiglia di Gustav — soprattutto tra lui e la figlia Nora —, il luogo del calcolo e della recriminazione, lo strumento con cui ci si giustifica o si accusa, la visività cinematografica è l’unico terreno su cui un affetto può ancora accadere senza doversi argomentare. Non a caso la riconciliazione tra Gustav e Nora si compie, nel finale, in un sorriso privo di parole: quando la parola arriva, non la produce, si limita a certificarla. È da questo scarto tra dire e mostrare che il saggio prende le mosse.

Questo scarto si può precisare in tre passaggi. Primo: il riconoscimento dell’altro — il crollo di una difesa, l’ammissione di una vulnerabilità — avviene sul piano dello sguardo prima che su quello del discorso, spesso mentre il linguaggio tace o mente. Secondo: la parola, quando arriva, non istituisce quell’intesa ma la certifica a posteriori, con un understatement sobrio piuttosto che con un grande discorso. Terzo: il linguaggio verbale, persino quando è la materia prima della sceneggiatura di Gustav, resta, nel cinema che pensa per forme, sempre ausiliario rispetto alla composizione visiva, mai suo fondamento. È proprio nel film-nel-film che Gustav gira sulla propria famiglia che questo principio si mette alla prova, complicandosi in una duplice contrapposizione, due nodi di natura diversa tra loro: l’uno riguarda la funzione etico-epistemologica del dispositivo — l’intenzione di chi filma —, l’altro la natura ontologico-pragmatica della finzione nella storia.

La prima contrapposizione riguarda appunto l’uso del dispositivo: il film nel film è pura autogiustificazione paterna — un alibi narcisistico che trasforma il dolore delle figlie in materiale — oppure un autentico disvelamento della verità, uno strumento conoscitivo che la cinepresa esercita suo malgrado, al di là delle intenzioni di chi la impugna? Il film non scioglie mai l’ambiguità: la macchina da presa di Gustav serve allo stesso tempo al suo narcisismo e allo svelamento della fragilità reale dei personaggi — il paradosso che Stanley Cavell chiamerebbe il passaggio da avoidance (evitamento) ad acknowledgment (riconoscimento). La seconda contrapposizione riguarda invece non l’intenzione di chi filma, ma ciò che la finzione fa, man mano che la storia procede. Nasce come filtro protettivo: Nora e il padre, incapaci di parlarsi a voce nuda, usano il set come cuscinetto per non esplodere. Ma mentre la cinepresa lavora rivelando i punti ciechi di entrambi, la finzione cambia natura: da schermo che separa diventa, per riprendere l’espressione di Roberto De Gaetano, la sostanza stessa del loro ‘mondo comune’ — una costellazione che include la casa, il cinema come lingua madre condivisa e la presenza vigile e discreta di Agnes, che la vive da dentro senza esserne protagonista dichiarata. È un salto ontologico, non un’ambiguità che permane come la prima: mentre la prima dualità mappa l’incurabile equivocità morale dell’artista, la seconda il miracolo pragmatico del cinema, capace di generare un incontro reale da una finzione ambigua.

Su questo doppio registro si muovono due posture opposte e speculari. Nora oppone al comportamento paterno un evitamento reattivo: non uno stile radicato nell’infanzia e tendenzialmente stabile, come l’attaccamento evitante descritto da John Bowlby, ma una risposta maturata in età adulta, dinamica, proporzionata e lucidissima — più che un’incapacità di legarsi tout court, una difesa attiva, una misura d’emergenza per non farsi ridurre a oggetto della sua conoscenza estetica. Proprio perché legata alla minaccia percepita più che a un tratto fisso, questa difesa potrà ammorbidirsi quando saranno mutate le condizioni. Gustav, al contrario, pratica un’intrusività estrattiva e insieme riparativa: tratta il dolore delle figlie come materia prima da estrarre nell’unico linguaggio in cui sa dire qualcosa di vero, trasformando il dolore reale in capitale artistico, ed è insieme il suo unico modo di tentare una riparazione. Il cortocircuito tra i due è quasi meccanico: l’intrusività di Gustav costringe Nora ad aumentare le difese, e l’evitamento di Nora lo spinge a rimpiazzarla — con l’attrice Rachel Kemp — per portare a compimento la propria catarsi. Rachel ne è il contrappunto: una presenza disponibile ma senza storia condivisa — attrice brava e sensibile, ma estranea al ‘mondo comune’ che solo tempo e prossimità reale costruiscono.

La casa — vero personaggio del film, spazio-testimone che trattiene il tempo e sopravvive alle rotture umane — è il luogo in cui questa dinamica si deposita come ‘presenza dell’assenza’: i silenzi dopo le parole non dette, la distanza metrica tra i corpi dei familiari, l’eredità di un lutto — il suicidio della nonna di Nora, dopo la tortura subita nella Resistenza — mai detta per intero attraverso le generazioni. È una cifra che innerva, secondo De Gaetano, tutto il cinema di Trier: l’inconscio è l’accumularsi di micro-esperienze visive e sonore che trattengono il passato dentro il presente — qui volto non verso il desiderio ma verso l’eredità. Una torsione ulteriore, forse la più scomoda, riguarda il rapporto tra trauma e arte. In un’intervista a Knausgård, Trier osserva che “trauma e sublime sono connessi“: ciò che non sappiamo dire a parole trova comunque un posto, e può essere visto, nell’arte. È quanto accade quando Gustav tenta di catturare, nel suo film, l’espressione sul volto della madre negli istanti prima del suicidio — un gesto di straordinaria lucidità emotiva in un uomo incapace di prossimità reale con le figlie: la storia dell’arte è piena di uomini egocentrici capaci di opere profondamente umane.

Ma non è qui che il saggio si chiude. Sull’asse padre-figlia l’ambiguità resta, giustamente, intatta — nessuna riconciliazione dichiarata assolve Gustav del tutto, né dovrebbe. È sull’altro asse, quello tra le sorelle, che si compie l’unico riconoscimento netto del film, e con un’asimmetria che vale la pena precisare. Verso il padre, Nora oppone un evitamento reattivo prodotto nel tempo da una ferita aperta; verso Agnes, mostra un più blando distacco controllato, che la sorella scioglie con un riconoscimento puramente affettivo — l’Anerkennung hegeliana, validazione reciproca tra soggetti, senza chiedere spiegazioni né diagnosi: Agnes non giudica la freddezza di Nora, ma valida la sorella nella sua vulnerabilità e, al tempo stesso, nella sua amabilità. In questo legame la parola non ha ruolo ancillare come con Gustav, ma concorre, insieme allo sguardo e all’abbraccio, a fondare un’unione già matura. È lei l’ago affettivo che fa risorgere la comprensione con il padre e, insieme, la consapevolezza di Nora del proprio valore — un’inversione dei ruoli di cura rispetto all’infanzia, quando era stata Nora a proteggerla. Il chiasmo tra i due assi familiari — padre ambiguo, sorelle risolte — non è dunque un chiasmo di gradi, ma di natura. Con Gustav la mediazione (il cinema, la finzione, la casa, la recitazione) è necessaria: il danno relazionale è troppo profondo, la sua intrusività troppo strutturale, perché la vicinanza diretta non produca cortocircuito. Con Agnes la mediazione non serve: il legame affonda nella vita vissuta insieme e richiede solo quell’assenza totale di egoismo di cui Gustav non è capace. Agnes non è dunque un personaggio di supporto, ma la matrice di un’affettività senza filtri — ed è proprio questa, non un’arte che la superi o la ecceda, a rendere Nora capace di affrontare, infine, il teatro d’ombre e finzioni di suo padre.