una mattina vi chiederò come vola un attore che non può camminare. Sì, avete capìto: attore, teatro, altra realtà, che non è questa. Nella realtà, cammina con le stampelle. Giusto: agiterà le braccia. Solo le braccia? Sì: agita le braccia con le stampelle. E l’effetto non è più l’ordine consueto: le braccia sono lunghe per natura, le braccia sono allungate ancora, molto oltre. Si chiama Armando: «Seduto al centro della scena, per terra – sulla nuda terra – muove le stampelle come se fossero le ali di un albatro. Le ali si levano senza rumore, scriveva Rimbaud. Basterebbe un nulla, e quel gesto risulterebbe goffo, o patetico, o ridicolo, o retorico. Eppure da qualche parte, chissà dove, in Armando, nel montaggio, nel cuore degli spettatori, quel gesto trova l’energia per essere giusto. È giusto in sé. Ma è anche giusto perché sappiamo che basterebbe pochissimo per renderlo goffo, patetico, ridicolo e retorico. Perché non lo sia, è necessario che tutti, sulla scena e in platea, se ne prendano la responsabilità» (Barboni, Il teatro di Pippo Delbono, a cura di Alessandra Rossi Ghiglione, Ubulibri Milano 2003, p. 152, il commento è di Oliviero Ponte di Pino) –
sulla nuda terra:
nel 1226 vi si trovò, per scelta, anche il corpo di Francesco, morendo;
nel 1978 il corpo di Paolo VI scese «nella vera terra»: per elezione e testamento (Testamento di Paolo VI, Libr. ed. vaticana, Roma 1978, p. [13]).
non dovete temere nulla: è una scelta pìcciola, senza arroganza. Così Armando, Francesco, Paolo scelgono la nuda terra, vera – ma Armando, senza stampelle, cadrebbe sulla terra, come una pietra scagliata; tutto gli si oppone con forza; e in questo gesto è grandissimo: il suo volo non è simbolico, ma è tutto quello che può con due mani e due braccia; può SOLO questo, perché non può altro, e SA – questo è il suo pugno sulla tastiera; una regìa amorosa lo guida, sfolgorando, sull’asfalto, una sera. Sì, avete capìto bene. [io vi ringrazio]
per ogni stranezza fatta, oggi vi chiedo: SEI CONVINTO? SEI CONVINTA? qualcuno dice sì, è convinto, convinta, sì [l’aggettivo prima del nome, la maiuscola dove non serve, la minuscola dove non serve, la punteggiatura eliminata – bravissimi] – e qualcuno stringe il piccolo pugno, risponde [è un gesto femminile e non di maschi: per la forza che ha la frase IO SONO nelle donne: IO SONO, IO SO, e so fare, e posso; sanno già, ora, che un corpo diverso significa DIVERSE OPERAZIONI, accorgimenti complicati] – la vostra scelta non può essere indifferente. vedete quanto si ride, e quante volte, vedete – ma questo non è un gioco, anche se ridiamo –
[davvero, ho già detto questo: che forse importa molto a me, prima di tutto. non da ieri, non per vanità]
da Amanuense, di massimo sannelli, Cantarena, Genova 2007, con 4 disegni di Patrizia Bianchi
bene, massimo, sai vitalizzare il sasso con o senza la possibilità del lancio e dello spacco, ma il volo c’è ed è l’oltre ad oltre passo pur tornando, non lasciando la terra nuda, la nuda terra per un mini addendo o sottraendo di mistica. grazie.
Ciao Massimo, molto bello che tu citi Delbono, all’inizio.
Il volo nasce sempre dall’interno, dall’interno libera – è quell'”io sono”, detto finalmente per uscire da se stesse/i.
Caro Massimo,
quell’attore che non può camminare ma che vola non può non ricordarmi Giuseppe Desa da Copertino nella rilettura beniana: si vola perchè si hanno le piaghe al culo, incespicando, con i piedi tumefatti – si vola perchè non si può fare altrimenti, e allora si fa quel che si può. Un carissimo saluto, massimo,
andrea ponso
anche ai miei bambini a scuola quell’immagine era piaciuta molto (è nel libro). ma prima aveva folgorato me… vi abbraccio, corro in stazione…
massimo
Complimenti Massimo!
Un caro saluto
sei meraviglioso Massimo!
sempre di corsa, la tua parola è santa.
possibile che ci sia un Pier Vittorio in controluce, Massimo?
“fra le grida di scherno, / con le sue ali da gigante non riesce a camminare”. Rimbaud ritrovato da Tondelli, non ricordo dove…
un abbraccio e grazie
fabrizio
Tondelli era alto due metri, e la sua scrittura non solo ne porta testimonianza (in Camere separate, nell’episodio del viaggio in aereo col padre del ragazzo morto); la sua scrittura è fisicamente simile a quel corpo. e l’attore che non può camminare deve misurarsi – per misurarci. ché poi tocca ai lettori-osservatori mandare a mente… Pier Vittorio è sempre in controluce, perché la sua pena è finita troppo in fretta, in terra – e continua qui e oltre… Pier Vittorio sta ancora chiedendo consolazione… sento questo, Dio solo sa come tradurlo in termini razionali… grazie Fabrizio, sempre
massimo
grazie a te e di te, Massimo. e ancora di più per il tuo nuovo libro che finalmente mi è arrivato.
un abbraccio
fabrizio
Perdona Massimo, perdonate amici,
se questo post mi sollecita a comunicarvi il verso finale di una mia vecchia poesia:
“la mutila beltà del volo icario”.
Spero che lo sentiate pertinente, a me lo sembra moltissimo.
Un caro saluto,
Roberto
cari, Mario Fresa mi ha donato questa lettura. mi permetto di copiarla qui. il discorso non riguarda massimo, ma quello che deve essere fatto. quello che bisogna fare… e vi abbraccio e vi ringrazio, e ringrazio Mario. (massimo s.)
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Mario Fresa
Si può insegnare la scrittura poetica? Sì, se superando la logica perturbante del concetto di “scuola formativa” si è capaci di impostare una guida alla visione della poesia nell’ardore di un gioco sospeso tra l’ordine e l’abbandono, tra la regola e il sogno.
Ma, in vero, le scuole di scrittura sono basate, quasi esclusivamente, sul metodo di una “costruzione” tecnica, grammaticale, e non, purtroppo, sul modo, sui modi, che permettano l’aprirsi di quella tensione sacrificale, impronunciabile e inconcepibile se non nella sua calda esperienza, che lascia il varco all’accendersi della parola poetica, vera figlia dell’atto immediato, non del progetto (dunque intestimoniabile; dunque irriferibile, non mai riconducibile al limite di un esterno insegnamento). L’unica via risolutiva dovrebbe, potrebbe essere: concentrare l’attenzione (la “tecnica”, la volontà) e poi essere scoperti da una mancanza; cadere nell’interdizione di un difetto e lì tacere; e lì ascoltare. Bisogna lottare contro il proprio disperato confine: ed è allora che le parole assumono «a volte un contegno più che irrispettoso» (Amelia Rosselli).
Che significa ciò? Vuol dire stabilire l’incontrastata felicità di un preciso itinerario e cancellarlo, per amore del disinteresse; per amore dell’amore. Se si volesse “insegnare” la scrittura poetica bisognerebbe, insomma, parlare al buio; riformulare il senso della falsa “utilità” della parola e sganciare ogni frase ogni verso ogni suono dalla volgare prospettiva privata, liberando la poesia del peso consolatorio-ricompositivo dei molti poeti-diaristi che siamo abituati a leggere: poiché essi, quasi sempre, sono sùbito pronti a confondere la loro personale visione con una urgente e universale necessità; ma è l’io piccino, sciagurato, che parla in loro: e parla volendo esserci, sempre; volendo far rumore col proprio peso. L’attenzione “mancata” di un poeta, invece, chiede l’opposto: vuole l’immensa ferita di una luce che si spegne d’improvviso; desidera, insomma, far tremare l’orizzontale sicurezza del percorso e sbriciolare ogni egoistico e vanitoso sentimento, mostrando l’accadere di un comune sentire, un vero stordimento che dà gioia e sconcerto a chi, per ventura, provi, insieme con lui, la medesima esperienza. Pure, una “scuola” è data per organizzare, non per sottrarre; e nasce per spiegare e far emergere (“educare”), non per rimuovere. Da ciò, i risultati nefasti e inutili di una pedagogia della scrittura poetica.
in “Amanuense” si ha, finalmente, l’impressione che la scuola sia riuscita a comprendere la necessità di fornire, agli alunni e ai docenti, la dolcezza di un sapere che ritorna, alchemicamente, al non sapere: e ciò è, finalmente, una felice moltiplicazione della vita stessa; e tale inaspettata sorte è, in vero, il più desiderabile dono che sempre dovrebbe offrire, appunto, il gioco terribile e amoroso della poesia.