di Giulio Bruno

Scrivere il lavoro: forma, tempo e drammaturgia in La mattina scrivo di Valérie Donzelli

1. La zona di tensione tra tesi e performance

Il film si apre con Paul che abbatte una parete rivestita di carta ornamentale. Prima che la storia prenda forma, quella sequenza fa già ciò che il film vuole comunicare, invece di limitarsi a dirlo. È la dichiarazione d’intenti di Valérie Donzelli: il film non intende ornare la realtà, ma scrostarne la patina. Tratto dal memoir autobiografico di Franck Courtès, La mattina scrivo racconta di Paul, fotografo freelance che a quarantadue anni decide di reinventarsi scrittore. Il libro non arriva, o arriva tardi; nel frattempo Paul sopravvive nella gig economy, accettando lavori di bassa manovalanza attraverso piattaforme che mettono i lavoratori in competizione al ribasso. La critica ha inquadrato il film nella tradizione del cinema sociale europeo — Loach, i fratelli Dardenne, Brizé — e ne ha riconosciuto l’acutezza tematica.

I risultati più fecondi del cinema politico novecentesco nascono dalla fusione tra i due modi della narrazione a tesi e della narrazione performativa. La prima elabora un argomento e lo affida alla storia: i personaggi, gli eventi, la struttura stessa sono disposti in modo da condurre verso una conclusione predeterminata. La seconda affida la storia alla forma, confidando che sia la forma a generare senso nell’esperienza dello spettatore: non a descriverlo, ma a produrlo. Ejzenštejn non illustrava la coscienza rivoluzionaria, la produceva nello spettatore attraverso lo shock del montaggio. La tesi non è una risposta già formulata che la storia illustra, ma un processo in divenire che la forma è chiamata a governare.

La mattina scrivo aspira a questa fusione, e in larga misura la raggiunge sul piano stilistico. La performance di Bouillon è una recitazione per sottrazione: non mostra, non enfatizza, trattiene; il corpo dell’attore non illustra la precarietà, la abita. La voce fuori campo — il libro che Paul sta scrivendo, o che scriverà — introduce una dimensione riflessiva senza trasformarsi in commento. Il film è insieme la storia del processo di scrittura e il suo prodotto. Questa è una mise en abyme: un’opera che contiene al suo interno una replica speculare di sé stessa.

2. Mitry, la mise en abyme e l’opposizione semantica produttiva

Per leggere questa struttura è utile richiamare una distinzione teorica elaborata da Jean Mitry: quella tra il rappresentato — l’oggetto filmato, il referente reale — e la rappresentazione — il fatto cinematografico che quell’oggetto produce, la sua trasformazione in immagine significante. Il cinema non è mai pura registrazione né pura costruzione, ma una tensione tra i due poli che non si risolve del tutto. Applicato alla mise en abyme del film, questo argomento mostra che il processo di scrittura non è semplicemente documentato, bensì trasformato dalla rappresentazione in qualcosa di autonomo, con una logica che eccede la cronaca della fatica. Il film non è il diario di Paul: è la realtà nuova che la forma produce a partire da quel diario. E quando alla fine il libro viene accettato dall’editore, la chiusura narrativa — pudica, trattenuta, con il compenso ancora bloccato dai debiti — non è una concessione al lieto fine, ma il momento in cui la rappresentazione rivendica la propria autonomia rispetto al rappresentato.

È in questa autonomia della forma che la fusione tra tesi e performance si realizza nel modo più compiuto. La tesi sulla precarietà del lavoro nella gig economy è incarnata nella struttura del racconto. La mise en abyme diventa lo strumento attraverso cui il film fa coincidere il proprio oggetto con il proprio metodo: raccontare la fatica di scrivere attraverso un atto di scrittura. La forma non trasporta un significato già pronto, lo produce nell’atto della visione. La struttura temporale è il luogo in cui questa fusione si fa più concreta. Il tempo della gig economy è frammentato, intermittente, parcellizzato; un tempo alienato che sottrae il soggetto a sé stesso. Il film però lo sospende e lo dilata, insistendo su gesti manuali — svuotare cantine, falciare prati, montare mobili — sottratti alla loro logica produttiva, come se la forma li trascinasse in un’altra dimensione temporale. È la scrittura a introdurre questa trasformazione: la voce fuori campo non commenta, rilegge; non spiega, assorbe il tempo del lavoro nella propria durata interiore. Il regime temporale, qui, è una lentezza piena, voluta, carica di senso. Il tempo frazionato del lavoro nella gig economy acquista densità quando diventa elemento della scrittura in fieri, parte dell’atto performativo dello scrivere. Nello scarto che si apre, si delinea un’opposizione semantica produttiva: una coppia di termini in cui ciascuno carica di senso l’altro, perché i due regimi sono asimmetrici e hanno pesi diversi nella struttura dell’opera, e perché il loro rapporto è dinamico e si trasforma nel corso del film, man mano che Paul avanza nella scrittura continuando a essere gravato dal lavoro precario.

La struttura narrativa del film è efficace, ma non del tutto priva di tensioni interne. La domanda decisiva rimane: perché Paul non conserva la fotografia almeno come attività part?time? Come scelta narrativamente motivata, la decisione di rinunciare alla fotografia e sostenersi tramite la gig economy mentre tenta di scrivere regge solo se il film costruisce intorno a quell’intento una pressione psicologica che lo renda inevitabile. Se quella pressione manca, la scelta di Paul non appartiene al personaggio ma al disegno narrativo della regia, in quanto funzionale alla tesi sulla gig economy più che alla verità di Paul: la razionalità della scelta è sacrificata alla coerenza tematica. Ne deriva una perdita di attrito narrativo che lo stile, per quanto accurato, non riesce a compensare.

3. La tensione strutturale tra stile e dramma e il confronto con Vermiglio.

Nell’assetto formale del film emerge una tensione strutturale: è più convincente come oggetto stilistico che come costruzione drammaturgica. Lo stile è più libero della storia; la forma è più coraggiosa della drammaturgia. Il confronto con Vermiglio (2024) di Maura Delpero, film distante per tono ma vicino per realismo di prossimità, lo illumina per contrasto. Vermiglio ha personaggi più solidi sotto il profilo motivazionale, e la pressione del mondo chiuso su ciascuno di loro è costruita con cura; ma la sua tesi femminista rischia di risolversi nella bellezza formale, di perdere attrito nell’estetica consolatoria: una bellezza che rassicura, troppo piacevole per disturbare davvero. I due film si compiono e si limitano in modo speculare: Vermiglio risolve troppo nella forma ciò che la storia dovrebbe tenere aperto; La mattina scrivo mantiene aperto lo stile ma chiude troppo presto il personaggio. La fusione tra tesi e performance riesce più facilmente sul piano stilistico che su quello drammaturgico.

La mattina scrivo è un film che ha intento più di quanto non riesca. Ma avere intento, nel cinema come in letteratura, non è sufficiente se l’urgenza non è guadagnata dall’interno della storia, dal conflitto reale tra i personaggi e le loro possibilità. Il cinema che aspira a essere un atto performativo nel senso profondo deve rischiare anche la drammaturgia, non solo lo stile. Questo rischio, il film di Donzelli lo assume solo a metà. Rimane, in conclusione, un film che vale la pena vedere e discutere, nonostante i suoi limiti, e anche attraverso di essi.