#2

Per vincere la stanchezza provata per l’opera compiuta si consiglia di donarsi con pieno disinteresse ad altre arti. Dopo un lungo periodo di infatuazione per la musica, e senza aver imparato a suonare nulla più del glorioso campanello di casa, ho da qualche anno trovato il mio asessuato riposo del guerriero nella pittura. Un’arte simile alla scrittura, non foss’altro perché nel frequentarla si possono evitare accuratamente scuole, accademie, corsi a pagamento e parrocchiali. La pittura la si può facilmente disimparare fin dalla prima lezione nelle accademie; e imparare, dopo acuti sforzi per raggiungere un certo grado di oblio del passato, da soli, pasticciando con la propria creatività e con la propria capacità di trasgredire, stando però attenti a non intaccare poche, indispensabili regole del gioco.

Si può imparare a dipingere a orecchio? Credo di sì. Certo, paradossalmente, è la musica l’arte che abbisogna di maggiore preparazione tecnica, ma è anche lascivamente la più pronta e disposta a donarsi agli improvvisatori. Il jazz insegna, anche se i jazzisti che non conoscono la musica –perversione nella perversione – sono pochi e solitamente sconosciuti.

Ieri rivedo attentamente Love is the devil, il film sul genio del cineasta inglese John Maybury, del 1998, con uno straordinario Derek Jacobi nei panni di Bacon. E’ un Portrait of Francis Bacon, come recita adeguatamente il sottotitolo. Questo amore che è demonio sta nel bel mezzo e anche oltre di questo ritratto. Non abbiamo a che fare con una biografia, dunque, ma con un ritratto, dell’uomo e del suo amore, dell’artista geniale e del compagno di un significativo tratto di strada, George Dyer.

E’ il rapporto tra l’intellettuale e il suo amante che viene dai sobborghi, il pugile, il sempre sconfitto. E’ un pugile omosessuale, George, pertanto si è votato alla violenza anche fuori dal ring. Non che moltissimi cosiddetti amori eterosessuali non siano incrinati – è proprio il caso di dirlo – da violenze di tutti i generi, ma nei rapporti omosessuali, in molti di questi, io credo ci sia una spinta maggiore a vivere il sesso e il sentimento in maniera estrema, come se solo al limite si potesse riconoscere intrinsecamente un valore al rapporto. Nel perso per perso. C’è forse un implicito senso di colpa dato da una morale borghese. E poi è la mascolinità che fa a pugni con l’altra, speculare, mascolinità. C’è il rapporto col proprio doppio, dissimile fin che si vuole ma presente con la propria faccia riflettente, dalla quale è impossibile scantonare lo sguardo di riconoscimento. L’ uomo fatalmente ama poco se stesso – figuriamoci un altro che gli somiglia, che gli ricorda la propria pena di vivere. E’ uno stringersi disperato e un lasciarsi continuo, un elastico teso, fino a spezzarsi a più riprese, dei loro forti, viscerali sentimenti.

Nel film mi colpisce di nuovo la disinvoltura sadica con la quale Francis – siamo nel ‘64, ormai è famoso anche se non quanto merita – sparla di George alla sua compagnia di amici piuttosto freak, al pub. Ecco, Bacon si fa vedere la sera, finito il duro lavoro allo studio, che si rilassa bevendo un bicchiere dopo l’altro e fumando una sigaretta dopo l’altra. Fa del basso pettegolezzo contro George ma anche, inevitabilmente, contro se stesso. L’amore è un demonio, si nutre di disprezzo esibito, come in una commedia di Harold Pinter, ma come se nel Pinter messo in scena da Bacon ogni laconicità minacciosa si fosse aperta, a volte persino spalancata; è un Pinter che s’è lasciato andare alla rabbia a sua volta di un Osborne che nel frattempo – sono passati circa dieci anni da Look back in anger – si è fatto non dico furbo, ma certamente abbastanza raffinato negli approcci col mondo. Bacon conserva una buona educazione datagli dai genitori borghesi – padre ufficiale dell’esercito. E’ nato in Irlanda ma è inglese di razza e propensione, snob fino all’inverosimile. L’Inghilterra è terra dura, di gente abituata, ancor più dei tedeschi, a poche tenerezze. Se il tedesco si sfoga nel sentimentalismo, e nei casi migliori nel romanticismo, l’inglese se la fa addosso, nel senso che ritiene idrici scoppi di sentimenti tutti dentro il suo educazionale self.

Il pub somiglia a quello dove George Roper, il marito disoccupato di Mildred, va a rifocillarsi la sera; parlo della coppia protagonista di una delle sitcom più famose della BBC, prodotta negli anni ‘70, con una strepitosa Yootha Joyce, attrice inglese di grandissimo talento. Voglio dire che lo snobismo di Bacon arrivava ad altitudini mai raggiunte, e dopo lo studio, lui che poteva permettersi i locali di grido, finiva invece coi suoi amici in un pub direi qualsiasi, a parlar male del suo amore alle corde del ring della vita, come un working class man qualsiasi.

Il regista tenta la strada della rappresentazione caotica: correttamente, a mio avviso, e per due ragioni: la prima è che uno spezzone di vita non può essere prodotto da un punto di vista filmico con una consequenzialità da cinema classico. La narrazione deve essere impressionistica, circolare, deve suggerire talvolta, mostrare fino in fondo altre volte, ma mantenersi nella maggioranza dei casi nel riserbo di una complessiva, sfumata suggestione. La seconda ragione è che ci troviamo di fronte proprio a Bacon, colui che ha sempre amato il caos e le atmosfere caotiche. Il caos del suo studio – che Maybury non suggerisce però più di tanto – era proverbiale, e parecchie fotografie, oltre alla parola di testimonianza del pittore, ne sono la prova. Dunque per filmare un pezzo di storia di Bacon era necessario andare oltre il racconto, esporre una sorta di lungo polittico filmato: fatto di istantanee della sua vita permeate proprio da quei colori accesi che erano il marchio delle sue opere. E non solo: più volte, soprattutto quando la macchina da presa si sostituisce all’occhio del pittore, e diventa così l’io silenziosamente narrante, le figure attorno al suo sguardo impietoso si sfaldano, come si sfaldano le figure dei suoi quadri. I connotati dei visi, visti quasi tutti di profilo, si allungano e si perdono contro gli sfondi, producendo scie di luce e colore. Una scelta coraggiosa, che dimostra ancora una volta come il cinema inglese sia spesso una spanna sopra a quello americano. Paragoniamo infatti Love is the devil con Pollock di Ed Harris. Nel Pollock, che Ed Harris ha anche interpretato e prodotto, c’è la biografia riassuntiva: si cerca di parlare del grande seminatore della pittura americana dagli inizi, alle prese con l’espressionismo astratto (filone nel quale un Willem De Kooning è molto più ferrato, e i risultati si vedono) fino all’esplosione geniale dell’ action painting, peraltro solo una fase della sua esperienza. In mezzo, una noiosissima e ormonale Peggy Guggenheim in visita, mercanti, il critico di fiducia, la brava moglie, la fedele bottiglia. Ma tutto edulcorato, con quell’ansia magniloquente di rendere tutto didascalico, quasi il cinema dovesse insegnare e non esprimere. Si salvano le scene d’azione – proprio la visione dell’ action painting mossa da un Harris straordinario e abbastanza somigliante all’originale, che diventano riproduzione fantastica di qualcosa – attinente al miracolo – che è veramente accaduto.

Rivedo il bel film su Bacon, che non lascia molto spazio all’intrattenimento, e corro per empatia di vecchio cinefilo su sentieri d’incubo, di paura. La vita non è una vacanza, dicono i padri e i saggi, e anche il cantautore Franco Califano in una sua sconosciuta canzone sui giovani di qualche anno fa. Quello di Bacon fu un viaggio in solitaria, questo è certo. L’artista di valore non può che essere un solitario, un uomo o una donna che si sono scelti soli in un mondo di illusi alla condivisione. Se condivide, è per il terrore di ricordarsi quello che in fondo a se stesso sa di essere, una monade suo malgrado impazzita nel cosmo dei folli volanti in solitaria.

Finita la visione, raggiunto il mio cane (così chiamo il mio computer, il più fedele amico dell’uomo contemporaneo) scrivo questi pochi versi, che intitolo indegnamente L’arte di Bacon.

L’arte è violenza, i gusti sono gusti
e colori freddi, i primari della vita, della morte
fienile sparso di amara pioggia,
laboratorio di immagini, crudo a sangue
di vita a ferita, abrasa, e atmosfere caotiche.
Senza interpretazioni, ognuno dica la sua,
ognuno veda quel che vuole vedere.
Tutto sembra crudele perchè la realtà
è crudele, non c’è scampo, il leone
è ferito e ancor di più azzanna, senza posa.
E così, l’uomo, lasciato con la disperazione
che si abbassa e si spande sulla tela
– l’ingrediente d’ogni colore e forma-
si voltola nella fuga dal mondo, diventa
cerchio magico, di fuoco, che ravviva e vivifica
su segni di morte e sofferenza.
Da ogni taglio viene fuori ciò che ci vive
come dal taglio della donna, al parto,
fuoriesce il neonato, condannato.

In pratica racconto ciò che ho visto. La poesia, buona o cattiva, me la sogno e me la vivo a modo mio come racconto e ritratto. Un quadro è una poesia narrativa, il più delle volte. Così mi azzardo a sintetizzare – magari in modo un po’ semplicistico – cosa è l’arte di Bacon per come l’ho vista nel mio home theatre.

Ma è stato proprio così? No, infatti. Piuttosto, ho archiviato la pratica Bacon con pochi versi – cavandomela a buon mercato, per pochi attimi – attingendo a tutto quello che credevo di aver capito sulla sua arte. Non riuscendo a pensare nulla di veramente originale, ho espresso questi vieti pensieri in modo per così dire “alto”.

Se la poesia – soprattutto per un romanziere stanco – è spesso una scappatoia – e per alcuni è una scappatoia talmente ben orchestrata che diventa una vera fuga da Alcatraz (non quella di Burt Lancaster, ma quella di Clint Eastwood) – la prosa critica, o presunta tale, è un lavorio di nervi tesi non indifferente. Cercare di viaggiare assieme a Francis Bacon significa sporsi dalla balaustra del traghetto, e guardare il vuoto. Non c’è che vuoto, in Bacon. Un vuoto rosso, dai colori comunque accesi, un vuoto che ci riporta alla nascita, a quel “neonato, condannato”, di cui ho scritto come al solito con poca pietà.

Ecco, per quanto mi ci sforzi, non riesco a trovare la pietas – da ogni uomo minimamente umano tanto ricercata – nei lavori di Francis Bacon. Trovo dolore a migliaia di chilometri quadrati, deserti accesi di sole morente interi; e trovo rabbia e soprattutto disincanto, quest’ultimo nudo come un verme spellato vivo. Un disincanto, voglio dire, che non lascia nulla ai retrogusti agrodolci che restano anche nelle bocche più avvezze alla degustazione dell’ amaro dell’esistenza umana. Potrei dire che il disincanto di Bacon è antecedente a qualsiasi incanto, e se lo chiamiamo così è perché, per dirla tutta, vogliamo renderlo in qualche modo meno terribile, metallico, odioso. Vogliamo nominarlo con qualcosa di diverso e meno repellente al palato dalla parola nullità.

E allora perchè questo artista è così amato da grandi e piccini? (Vado un pò in azzardo e spero mi perdonerete con i vostri figli).
Il segreto di tutto questo successo sta nella rappresentazione orrorifica, eclatante, del male. Nella solita fascinazione del male.

Ma forse c’è dell’altro. Bacon dipinge certamente l’orrore, ma anche il caos. Il caos è il suo elemento, e questo, tramite specchi riflettenti, egli lo duplica, lo triplica. Duplica e triplica le espressioni facciali, frantumando persino il cubismo – questo momento dannatamente antiestetico dell’arte contemporanea, dannatamente brutto, a mio avviso – dandogli una dignità umana. E’ dall’altra parte della barricata di una Tamara de Lempicka, che afferra i concetti del cubismo come farebbe con una valigia piena di banconote e dipinge ritratti di debosciati come lei, marionette abbastanza squallide in abiti da gala, gente cristallizzata nel loro ruolo di arrampicatori. Bacon è un debosciato di rango che ritrae visi perlopiù sfuggenti, maschere involte da altra carne, come se altra carne ricrescesse continuamente da ferite originarie, senza strappi e abrasioni e sangue. Il caos è quello dello studio del pittore, nel quale egli pesca su un cumulo sbattuto a terra di volta in volta la foto che gli serve all’impronta per il prossimo quadro, ed è quello della vita degli uomini. Caos e caso. Nulla diventa davvero preordinato e nulla viene ordinato, e le foto – i veri bozzetti preparatori – vengono scelti per ciò che suscitano, non per ciò che significano. In un mondo senza senso, perlomeno apparente, tutto vale tutto, e l’arte della raffigurazione è costretta, dalla vita stessa, come è per tutti, a rappresentare il caos, il caso; e il tutto – non è una battuta – sempre a caso. Se Dyer è nei quadri di Bacon lo si deve in ultima analisi al caso che glielo ha fatto incontrare. Come è frutto del caos e del caso il dripping creato da Pollock nella sua opera di semina sulla grande tela poggiata a terra dentro e attorno alla quale Jackson in qualche maniera danzava come uno sciamano pellerossa.

In questo Bacon è esemplare. Nel caos della vita, l’artista si deve calare a occhi chiusi per poter essere fedele proprio a quella vita che lo trattiene a forza dall’essere felice. Questo principio é condizione ineludibile dell’uomo che sopravvive nel mondo.

# 3

Sto guardando la foto di uno Studio per corrida. Sono al corrente dell’interesse del pittore per la tauromachia, del suo amore per Goya, spagnolo che ci ha regalato formidabili incisioni sull’argomento. Ma non posso pensare, guardando prima il nr. 1 e poi il nr. 2 di questi studi, che quello che mi si para davanti sia propriamente lo scontro fisico dall’esito poco incerto tra un uomo e un toro.

Insomma, non sto guardando l’interpretazione di una Fiesta hemingwayiana, non trovo tracce cinematografiche – di Sangue e arena, per esempio, melò plurisosannato e capolavoro del kitsch paragonabile soltanto alle pellicole esorbitanti e surrealiste di Albert Lewin, prima fra tutte Il vaso di Pandora, del ’51, con James Mason nella parte dell’Olandese volante Hendrik van der Zee.

No, essendo uno studio – ed è questa la traccia per il Franz Sherlock della vostre brame – si tratta di una composizione raffigurante un interno.
Dal cinema alla fotografia. Se quest’ultima è il pane quotidiano del fare convulso del pittore, che si ciba di immagini immortalate dalla reflex come fa il regista – pensiamo a Hitchcock e ai contemporanei americani – con lo storyboard, viene da pensare, almeno a me, a una specie di posa fotografica. L’interno è lo studio del pittore, tirato a lucido per l’occasione: pareti ocra, pulite, dritte. Della plaza de toros non un granello di polvere, nemmeno sintetico. Il terreno è un linoleum chiaro, le macchie scure, che si trovano soprattutto ai bordi della “pista mortale”, sembrano impronte di scarpe di gomma, di chi ha strascicato i piedi troppo a lungo, per una notte intera, pensando e ripensando alla propria fine, o tentando di rubare tutta la mobilia. Il battiscopa della stanza circolare – forse una ex cappella, sconsacrata perché vi si facevano sacrifici umani da parte di sette sataniche – è rosa, come un confetto nuziale. E’ stato ridipinto, ma appartiene alla locazione originaria, quella di una casa chiusa, di un bordello per funzionari statali e ufficiali dell’esercito in licenza. Sulla destra il pubblico; ovvero una tribuna, che però sembra tenere insieme una massa di pubblico che non è quello delle manifestazioni sportive, ma delle parate; guardando con attenzione non è difficile pensare al pubblico nazista che troviamo, plaudente ed enfatico, alle manifestazioni hitleriane del Trionfo della volontà di Leni Riefenstahl, anche perché questa sezione del quadro, il finto esterno, è in un bianco e nero leggermente virato, come nel Metropolis colorato da Giorgio Moroder negli anni ‘80. La tribuna è in realtà incassata in un armadio a due ante. C’è anche la maniglia, a due sbocchi prensili. Dunque quello è un pubblico finto, forse proiettato da una cinepresa posta dall’altra parte della stanza. Forse quello che si sta proiettando dall’altra parte della stanza contro lo schermo cinematografico che è l’armadio è proprio una visione di massa di una Norimberga da Triumph des Willens.

Al centro un toro morbidamente contorto, improbabile ma allo stesso tempo magnificamente animalesco, rappresentativo in pieno della sua specie. E il torero è un uomo senza vero volto, un uomo baconiano senza tratti distintivi, senza fronzoli; sta dietro al toro e del suo corpo si vede soltanto una parte del torso, ma, messa come è messa l’immagine, potrebbe essere anche nudo, dato l’impasto dei colori che è la stesso di quella del volto.
Ma chi è l’uomo baconiano? Sostanzialmente, un disperato.

Guardo ora Tre studi di testa umana, del ’53. Un trittico partorito per necessità commerciale. Bacon aveva dipinto la terza parte per prima, come quadro singolo: una testa d’uomo sfigurata, reclinata da un lato, alla ricerca, così mi sembra d’intravedere, del sollievo di una mano aperta che regga la testa sfigurata dal dolore psicologico. L’uomo sembra aver ricevuto un duro colpo, o il colpo di una tremenda notizia. Il dolore è ben rappresentato da queste pennellate lunghe che in certo modo sfigurano il volto grigiastro. La deformazione allunga la testa in una specie di schizzo di materia grigia, è come se questa testa fosse in erezione, in espansione prima dell’esplosione.

Per rendere l’opera commerciale Bacon dovette dipingere altre due parti, gli antefatti della storia del suo povero cristo in grisaglia; come uno scrittore costretto ad allungare un suo racconto formando un romanzo per vendere – è infatti vero che molti romanzi contemporanei sono racconti estrogenati, pieni di bolle d’aria e coloranti e additivi chimici. Certo, nel caso del trittico in questione Bacon fa di necessità virtù estrema: dipinge il primo quadro e rappresenta l’uomo leggermente sfocato, come osservato da un ubriaco, che stringe appena le mascelle in un sorriso forzato: la circostanza dell’esistere in un mondo di impiegatucci della vita. Il secondo passaggio prepara il knock out dell’ultimo: il volto dell’uomo – forte consumatore di uova al bacon, si potrebbe desumere dalla insana robustezza english style – è visto da altra angolazione, evidentemente si è spostato di qualche centimetro pur rimanendo sostanzialmente in piedi sullo stesso punto, statico. La bocca diventa una fauce, ma di un predato, non di un predatore; emette un urlo muto, strozzato dalla mancanza di ossigeno, simile a quello dei papi, ma l’orrore non è ancora stato versato per intero nella sua coscienza in colpa e colpita; sarà col terzo capitolo, nel disfacimento anche fisico subitaneo, che l’orrore avrà compiuto il suo sporco dovere.

L’uomo baconiano si esprime con la testa e con l’abito sempre uguale. La testa (esemplare il ciclo intitolato Teste I-VI). In queste teste spiccano i denti con il loro brillio fantasmatico, le bocche, che spingono all’indietro tutto il resto. Bacon era sempre stato ossessionato dalle bocche e dai denti, e il suo grande sogno mai realizzato fu quello di dipingere il sorriso. A lui veniva facilmente il ghigno, l’urlo, lo spalanco delle fauci dell’animale uomo braccato dall’ansia. Nella Testa II l’uomo baconiano, l’uomo in blu che ha dismesso l’abito e reclina la testa fangosa su una cuscino che sembra una grande zolla di terra smossa, di fronte a una sorta di tenda crespata dello stesso sordo materiale di quelle zolle di carne terrosa, si lascia andare all’urlo del privato; è questo un urlo che non ha bisogno di essere rappresentato nei suoi antecedenti, di essere in certo modo filmato in una sequenza: qui forse non c’è più neanche l’uomo, ma l’essere abbandonato a se stesso nella solitudine più infernale, alle porte della stige.

L’uomo baconiano – spesso raffigurato dall’immagine di Dyer – è un ginnasta della vita, appeso a un filo, che muove un arto indicato da una freccia (la didascalia tipica di Bacon, che rende la sua figurazione astrazione), che scrive lettere d’addio con la pittura rossa del sangue del suo dolore muto; è l’executive che sbocconcella una costoletta per la strada scura, uscito da un pub invisibile; è l’uomo in grigio indifferenziato, che nasconde la sua omosessualità con il paramento del vestito indicativo da sempre di integrata mascolinità; è il papa urlante nella gabbia rarefatta, vetro o plexiglass invisibile fatto di cornice bianca, prigioniero del proprio ruolo; una specie di papa Luciani che si accorge, prima di morire all’esordio del suo mandato, di essere capitato sul trono non di un pastore ma di un monarca senza scrupoli, e urla la sua enorme paura, la sua caduta agli inferi di un soglio enormemente scomodo; è il dandy che scende le scale forse di un museo, e dinoccolato si guarda intorno; è il nudo di schiena che buca il nero davanti a sé, facendosi fantasma dell’uscita di scena; è il torero forse nudo nella stanza circolare – la stanza che ricordava al pittore quella dell’amata nonna; è Bacon stesso, in tanti autoritratti, tutti dissimili tra loro e tutti esprimenti il volto del vizio, che si guarda allo specchio del trucco, e non si piace.

Franz Krauspenhaar

(Continua il 21. Qui la prima puntata.)