[dalla Domenica del Sole 24 Ore del 18.1.2009]

“Ma è meglio – mi dirai – spendere soldi per comperare libri, piuttosto che per accogliere bronzi di Corinto o Quadri”. Così recitava Seneca, fingendo un contraddittorio, nel IX capitolo de La tranquillità dell’animo. Già dai tempi della romanità, chi comperasse opere d’arte con la smania di accumularne veniva visto come persona fatua.
In altri tempi, Andy Warhol fu un bulimico dell’acquisto, nell’arte così come nelle manifatture pregiate, e si narra che avesse un intero palazzo pieno di casse e imballi con opere mai guardate dopo averle pagate.
E uno stesso disagio che assume mille volti: dai collezionisti che nascondono i loro averi, agli artisti che fanno ironia sulla loro propensione alla vendita. Banksy, lo Street artist più noto del momento, si fa beffe dei suoi eventuali acquirenti sul suo sito ufficiale, dove appare una vetrina in cui legge: «Attenzione, nessuno degli oggetti qui in vendita è stato realizzato o autorizzato da Banksy, con l’eccezione di questo cartello». Un simile sarcastico vituperio del mercato lo realizzò del resto in altri tempi il francese Vautier, coni suoi chioschi carichi di souvenir firmati Ben per collezionisti avidi e polli.
Ma c’è poco da ridere. Tutti sanno che avere un mercato è sempre stato necessario.

Per concedergli i «quindece ducati al mese de provisione», Lodovico Gonzaga pretendeva da Mantegna che ritraesse persino «due galine de India del naturale che le voressimo far mettere suxo la tapezaria nostra». Tra i motivi più cogenti per cui nacquero i Salon des Independents a Parigi, le Secessioni dell’area germanica, le fondazioni italiane come l’opera Bevilacqua La Masa di Venezia che si opponeva alla coetanea Biennale, ci fu la necessità di trovare luoghi di vendita alternativa a quelli del mercato ufficiale non appena i rapporti di compravendita iniziarono a nascere sulla base di opere “pret à apporter”: non più fatte su commissione ma esposte in una rassegna periodica, possibilmente statale e convalidate da una critica capace di costituire una garanzia. Se un artista non veniva accettato dalle mostre ufficiali, la sua possibilità di vendere (quindi di vivere del proprio lavoro) era bassissima. Unica alternativa al morir di fame e di depressione, come più o meno capitò a Van Gogh, a Modigliani e ad altri eroi, era lasciare colori e scalpelli per dedicarsi a mestieri più prosaici.

Le mostre, è notorio, sono nate quasi tutte sul modello delle fiere, da quelle agricole agli Expo internazionali. La Biénnale ebbe il suo ufficio vendite fino agli anni della contestazione, con un Ettore Gianferraxi deus ex machina dietro al bancone che non soltanto incassava, ma consigliava e quindi condizionava. Fu sapendo che non c’era. speranza di spuntarla in luoghi di vendita ufficiale che quei monelli dei dadaisti si inventarono nel 1920 la Erste internationale Dada Messe di Berlino, con tanto di catalogo con grafica di John Heartfield e dichiarazione ufficiale di Raoul Haussmann.

Il confine tra mostra e fiera è così sottile da non balzare chiaramente agli occhi nemmeno tra le fila delle più accese avanguardie storiche. Solo con la mercificazione galoppante degli anni Sessanta si raggiunsero eccessi che imposero di cambiare le cose o almeno di guardarle in faccia. La forte bora anticapitalista di quegli anni cercò di togliere di mezzo l’idea che l’opera potesse essere un investimento speculativo. È appunto per indidicare l’anomalia di un plusvalore che cresce senza motivo – e anche senza l’artista ne possa godere – che l’artista Hans Haacke ha preteso di avere, per ogni vendita di una sua opera, una parte di proventi per sé alla stregua di diritti d’autore.
Cercando di fuggire ogni versante borghese del successo, molti artisti hanno cercato escamotages come mettere la propria vecchia automobile in un’opera ( lo fece Mario Merz in una famosa installazione ambientale) in modo da scoraggiarne la vendita. Tranne poi immettere sul mercato disegni e altre piccole cose, spesso richieste da quei mediatori pazienti, imploranti e solo apparentemente bastonati che sono i galleristi più scaltri.
Tra Fiera e mostra il posto dove si vende e dove si espone, si è cercato di mettere barriere che non agiscono nelle gallerie private ma che oggi, dopo un processo di demonizzazione del mercato che va di pari passo con l’aumento delle cose vendute per volume e per prezzi, sono la norma per tutti i musei pubblici. Vendere nei nuovi templi è proibito, tranne in quegli angoli di concessione alla bassa materialità che sono i bookshop e gli art shop. Ma il denaro si vendica.
Le fiere che riuniscono le gallerie private (organismi tanto nomadi e duttili quanto invece sono stanziali i musei) per essere competitive tra loro e attirare un pubblico vasto hanno raggiunto un’articolazione culturale difficilmente reversibile. La crisi ne asciugherà certo il numero, l’euforia e i prezzi, ma non pare possa toccare le iniziative collaterali che hanno iniziato ad animarle. E a farle diventare anche luoghi dove il mercato può essere anche messo sotto accusa: accade nei numerosi dibattiti collaterali e soprattutto nelle nuove tipologie di opere. La vasta gamma di video, siti, opere in rete figlie o cugine dei video di You tube ci domandano come si possa trarre un profitto da questi nuovi sviluppi della tecnologia. E ci offrono una inedita via di uscita dall’antico senso di colpa insito in chi compera o in chi – succede! – vorrebbe collezionare ma non può.

[Nella foto: un’opera di Bansky.]