Il primo testo pubblicato in assoluto di Paul Celan fu una Prefazione editoriale a quattro racconti cechoviani, da lui stesso scelti e tradotti in romeno. Era l’autunno 1946, al volgere del terzo anno ormai di “amichevole” occupazione sovietica. E così, dopo una citazione d’obbligo da Gor’kij sul decadentismo fin de siècle, Celan va dritto al punto: «Ci sono pochi autori che hanno raggiunto così grossi risultati con un materiale così limitato. Le poche pagine di un racconto aprono squarci profondi sul mondo grigio dei suoi personaggi. […] Questi vivono sotto il segno della vanità, e i migliori e più chiari tra loro, che sono coscienti dell’assurdità di un’esistenza simile, non hanno la forza di alzarsi o di cambiare»; sicché «in Cechov non troviamo né aperta rivolta né rassegnazione. […] Senza accettare come immutabile la vita priva d’aria dei suoi eroi, l’autore può dare loro soltanto la malinconia, che resta il sentimento dominante dell’opera, la malinconia di un osservatore attento con una sensibilità eccezionalmente acuta e delicata»[1].
Subito dopo, fino a primavera, Celan traduce in francese per l’amico Petre Solomon quattro racconti di Kafka: Gita in montagna, I passanti, Un messaggio dell’imperatore e Davanti alla legge, più alcuni aforismi dalle Considerazioni su peccato, dolore, speranza e la vera via.[2]
Con ciò è dato il tronco da cui, grazie a graduali innesti (nell’ordine: Jean Paul, Lichtenberg, Nietzsche e Thomas Wolfe), germoglieranno svariati tentativi in prosa narrativa che, distribuendosi tutti pei rami del racconto e dell’aforisma, daranno in tempi diversi due soli, pur sapidi frutti: Controluce, silloge di aforismi uscita nel marzo 1949 su “Die Tat”, e Colloquio in montagna, racconto uscito a metà 1960 sulla “Neue Rundschau”.
C’è invero un terzo ramo, che corre parallelo alla produzione in versi di Celan, a mo’ di rampicante: i tentativi di poetica, stimolati per lo più da occasioni esterne, come convegni o consegne di premi. Non a caso essi iniziano in sordina nel 1953, sulla scia del primo volume autorizzato di poesie, per sfociare nei due discorsi-manifesto di Brema (26 gennaio 1958) e di Darmstadt (22 ottobre 1960).
Dai materiali preparatori per la stesura del secondo traspare netto lo stato di tensione psichica, e anzi di sconquasso in cui vennero redatti[3]. A maggio infatti la moglie del poeta Ivan Goll, dopo varie minacce, era uscita allo scoperto accusando Celan di plagio[4]. Yves Bonnefoy ha convincentemente argomentato che in gioco Celan vedeva non tanto il plagio quanto il senso stesso del suo poetare, sul piano più vasto della comunicazione umana[5]. Ciò si spiegherebbe l’arresto della produzione poetologica, che da allora non verrà più ripresa: a qual pro infatti “illustrare” il proprio fare quand’esso è dubitato, svilito, rigettato?
Quel fatidico 1960 ha effetti però anche, e non meno devastanti, sulla produzione narrativa, e qui l’ipotesi di Bonnefoy non basta più. Conviene rivoltare l’accusa di plagio, nel senso di chiarirne il lato oscuro, che Celan stesso sintetizza in una parola: antisemitismo. Mentre cioè Claire Goll accusa Celan di plagiare il marito, la critica letteraria tedesca lo accusa di plagiare il suo proprio vissuto, la tragedia dei genitori ebrei morti in un lager nazista[6], facendone fonte di sfruttamento poetico, ovverosia estetizzandolo. Questo secondo Celan, che non solo collega i pochi spunti sparsi qua e là nelle riviste amplificandoli a macchinazione, ma insieme collega questa all’altra, conclamata epperò ristretta, della Goll.
Il primo effetto, subitaneo e palmare, è la trasformazione degli aforismi in epigrammi; il secondo è l’arresto dei vari tentativi di racconto, suppliti poi da un proliferare di apologhi. Ora, apologo ed epigramma, rispetto a racconto e aforisma, hanno due caratteristiche precise, qua forma e nella fattispecie: l’intenzione satirica e la brevità. Quanto alla prima, il bersaglio è in Celan unico e concentrico, come per le freccette: la società letteraria, la società tedesco-occidentale, la società neo-capitalistica; quanto alla seconda, diviene così intrinseca da segnare uno stile, che l’autore stesso definisce lapidar.
Così, alla lapidazione in corso Celan reagisce con l’ossidiana – o con dei microliti che però manco sfioreranno un onnipotente Golia.
[dalla Premessa di Dario Borso]
[1] A. Checov, T?ranii. Schi?e, Bucure?ti 1946.
[2] In F. Kafka, Beim Bau der chinesischen Mauer. Ungedruckte Erzählungen und Prosa aus dem Nachlaß, Berlin 1931 (ne è rimasta traccia in un quadernetto, cfr. P. Solomon, Paul Celan. Dimensiunea româneasc?, Bucure?ti 1987).
[3] P. Celan, Der Meridian. Endfassung/Entwürfe, Frankfurt a. M. 1999.
[4] Cfr. B. Wiedemann, Paul Celan. Die Goll-Affäre, Frankfurt a. M. 2000.
[5] Y. Bonnefoy, Ce qui alarma Celan, Paris 2007.
[6] L’ultimo aggiornamento sulla complessa vicenda è in D. Schlesak, Poesia, malattia pericolosa, Novi Ligure 2008.
La poesia e lo spirito
Potrà questa bellezza rovesciare il mondo?
Questo Dario Borso sarebbe il db espulso da tutti i siti? Complimenti!
liseuse
A volte ci si ferma a togliersi i sassolini dalle scarpe senza accorgersi che sta iniziando la sassaiola. E a proposito di sassolini, complimenti anche a Liseuse per occuparsi solo di pettegolezzi.
Non si potrebbe leggere almeno una paginetta di Celan? Grazie
G. B.
Ringrazio Stefanie di avere postato il succo della mia premessa (i.e. il sudore della mia fronte), e quanto alla Fioroni, sa dove cercarmi (non certo qui).
Höre:
es ist eine Zeit, aus der man Särge schnitzt. In den letzten Sarg wird das Messer gelegt, das dazu gebraucht wurde, und diesem, dem größten aller Toten, folgt die trauernde Menschheit. Das Wetter ist schön, der Himmel blau, der Leichenzug unendlich lang. Auf der Hälfte des Weges wird ein Lied angestimmt. Wie schön, wie weihevoll. Kein trauriger, aber auch kein fröhlicher Gesang, aber Gesang immerhin.
Hältst du das für ein Gleichnis, suchst du den Schlüssel zu diesen Särgen, den Ursprung des Messers, die Herkunft der langsam Dahinschreitenden, die jetzt singen? Du Tor! Laß ab davon, du wirst es nie erfahren, soweit reicht das, was du für deinen Verstand hältst, gewiß nicht. Hoch über deinem Kopfe vollzieht sich all das. Du siehst es nicht, hörst es nicht, merkst es nicht. Wozu auch? Schnitze auch du ein Messer. Folge auch du einem Sarg. Stimme auch du ein Lied an.
Ascolta:
è un’epoca da cui s’intagliano bare. Nell’ultima bara viene messo il coltello appena usato, e questo, il più grande di tutti i morti, l’umanità segue a lutto. Il tempo è bello, il cielo azzurro, il corteo funebre infinitamente lungo. A metà strada viene intonato un canto. Che bello, che solenne. Non un cantare triste ma neanche allegro, ma un cantare comunque.
La ritieni un’allegoria, cerchi la chiave di queste bare, l’origine del coltello, la provenienza di chi avanza lentamente e canta? Stolto! Lascia perdere, non lo saprai mai, quel che ritieni il tuo intelletto non ci arriva di certo. Alto sopra il tuo capo si compie tutto ciò. Non lo vedi, non lo senti, non lo noti. E a qual pro? Intaglia anche tu un coltello. Segui anche tu una bara. Intona anche tu un canto.
Das Haus am großen Froschteich
Personen und Begebenheiten dieses Buches sind zum Teil historisch, zum Teil erfunden. Nur hat der Verfasser als gehorsamer, wenn auch vorlauter Diener seines Herrn, des Menschen in dieser Zeit, Wahres und Erfundenes verschränkt, Fortbestehendes unterbrochen, Abgestorbenes belebt. Damit ist dem Konditionalis das Wort geredet als einem der Modi des Seienden, und – die Zeiten wissen es – als einem der aufschlußreichsten unter ihnen.
La casa al grande stagno
Personaggi e avvenimenti di questo libro sono in parte storici, in parte inventati. L’autore ha soltanto, quale obbediente benché petulante servo del suo padrone, l’uomo di questo tempo, intrecciato vero e finto, interrotto il durare, animato l’estinto. Con ciò è data la parola al condizionale come a uno dei modi dell’essente, e – i tempi lo sanno – come a uno dei più istruttivi tra essi.
Mikrolithen sinds, Steinchen, kaum wahrnehmbar, winzige Einsprenglinge im dichten Tuff deiner Existenz – und nun versuchst du, wortarm und vielleicht schon unwiderruflich zum Schweigen verurteilt, sie zusammenzulesen zu Kristallen? Auf Nachschübe scheinst du zu warten – woher sollen die kommen, sag?
Microliti sono, pietruzze appena percepibili, lapilli minuscoli nel tufo denso della tua esistenza – e ora tenti, povero di parole e forse già irrevocabilmente condannato al silenzio, di raccoglierli a cristalli? Rifornimenti sembri attendere – donde dovrebbero venire, di’?
se non ci sono altre richieste (con o senza dedica), mi fermerei qui
http://www.baghetta.splinder.com/
Già, estetizzare il dolore, individuale o universale (se non erro, Primo Levi indirizzava alla “Fuga di morte” la stessa accusa di avere estetizzato l’Olocausto, facendone materia, se non pretesto, d’arte: e lo stesso si potrebbe forse dire di una grande poetessa che andrebbe letta di più, e che misticizza, più che estetizzare, la Tragedia – Nelly Sachs). Questo è il peccato originale senza il quale la poesia non esisterebbe. “Ogni esistenza di poeta è un peccato mortale, perché il poeta preferisce scrivere che vivere”, dice Kierkegaard (la cui “scheggia nella carne”, al di là di tutte le ipotesi o le farneticazioni dei biografi, altro non è, a mio avviso, che il “furor scriptorius”, la Scrittura che prende il posto della Vita). Ma, in pari tempo, proprio tramite quell’estetizzazione la poesia trasforma il dolore in occasione di conoscenza (pathei mathos). In ciò sta forse l’essenza del tragico.