Corrado Bagnoli FUORI I SECONDI – La Vita Felice, 2005 – versione dialettale a fronte di Piero Marelli – Introduzione di Gabriela Fantato

Ho letto questo libro nello stato  ingenuo in cui ci si accosta a una lingua per la prima volta, semplicemente abbracciando la prima cosa che del testo ci appare, e cioè la sua forma visiva, la sua dislocazione sulla pagina bianca.

  Penso subito a un flusso, qualcosa che si spezza solo per la necessità della pagina di raccogliere, di non lasciare le parole al mondo. Se la pagina non trattenesse le parole, esse non avrebbero ragione di organizzarsi nella forma della letteratura, sarebbe sufficiente il parlato –  la retorica e la forma del parlato, con tutte le regole codificate della comunicazione; il punto fermo, semplicemente per permettere all’altro di replicare, secondo una regola non dichiarata che riguarda la negazione dell’accumulo, della giustapposizione. Il verso lungo, dunque, non è un problema di questo libro. Gli riguarda, piuttosto, la cesura del parlato, che è fatta di blocchi di testo che si concludono, e di frasi che hanno bisogno di andare a capo perché il senso non si è ancora concluso ed è rimasto ancora un po’ di respiro.
  Questo sguardo visivo sul testo, mi dice innanzitutto che siamo di fronte a un discorso altro rispetto all’essere prosa o poesia. L’autore sfugge al respiro corto per una elementare esigenza di ricongiungersi al respiro del parlato. Il singhiozzo, qui, non è contemplato, e quindi nemmeno il chiaroscuro, che è elemento costitutivo del singhiozzo. Corrado Bagnoli non sceglie la prosa perché nella prosa è insita la possibilità dello svariare, del perdersi in un giro più ampio. E neanche una prosa poetica, perché questa forma ricorda una certa tradizione novecentesca imparentata con la sperimentazione, nel tentativo di superare l’ultima pruderie  del romanticismo.
  Qual è, allora, la forma di FUORI I SECONDI? E’ l’epos: considerazione abbastanza banale se non si trattasse di andare a rinominare una musa scomparsa, celata nel grande trituratore di parole del ventesimo secolo e di cui ci sono poco chiari i mutamenti, i travestimenti.
  Epos è il racconto, un racconto che tuttavia ha senso nell’ascolto collettivo della Comunità tutta; che ascolta insieme. L’epos, quindi, è la storia ascoltata in piazza con la voce che deve alzarsi, se non vuole diventare pasto di uccelli. Col ritmo dell’ampia falcata del cavallo e con lo sguardo dell’aquila che tutto abbraccia. Cosa che probabilmente ha fatto per l’ultima volta Majakosky, nella contraddizione, tutta moderna, della rottura con la tradizione come ultima possibilità di dare senso alla voce della piazza.
  Epos è la parola concentrata. Questo non è permesso nel romanzo, che ha bisogno di svariare, modulare. L’epos è il ritmo sostenuto dell’andare velocemente a capo.  L’epos, quindi, parla il plurale, apre le porte della casa, scoperchia il tetto e fa entrare la luce.
  Il poema come genere, ha trovato la sua tomba con l’invenzione del romanzo e si è poi annichilito nella grande forza di racconto del cinema. Il poema scritto, allora, è diventato pasto prelibato della sperimentazione, che lo ha metabolizzato, con l’intento di divorare  ogni residua forma di lirismo. E’ stato vissuto come possibilità, e tale è rimasto, perché gli è venuto a mancare l’enorme forza di chi ascolta.
  Il poema è, per sua stessa natura, commedia. Commedia è il racconto del grande neorealismo italiano. Ma il poema, come sappiamo, è anche mito, e questo è sempre stato l’espediente per sottrarlo alla piccineria del racconto personale, del singolo,  e al ricatto delle lacrime, della commozione.
  Però, siccome noi abbiamo perduto l’etimo originale delle parole, bisognerà subito spiegare che l’utilizzo, in questo contesto, del termine commozione non è appropriato. Commuovere, come sappiamo, vuol dire muoversi tutti nella stessa direzione. Tutti, non uno. E’ questa la profonda differenza tra il poema e la lirica. Nella lirica piange uno solo, nel silenzio e nel segreto della propria stanza. Nel poema piangono tutti, invocano in coro, gridano in coro. Il poema, dunque, commuove.
  Se si guarda bene, nell’Odissea c’è una casa spodestata, una casa sconquassata dalla presenza degli estranei. C’è il grande oceano; non c’è un solo buco dove trovare rifugio dall’ira degli dei. Ogni azione umana viene osservata e giudicata. L’unica possibilità del nascondiglio è l’oblio. Ma questo è un altro discorso.
  Dunque FUORI I SECONDI, già dal titolo, parla di una condizione umana, che è quella del ring. E’ una lotta che può giungere al suo compimento solo in un tempo brevissimo, pena la resa. Fuori i secondi è la frase ricorrente – come una legge affissa sulle tavole della piazza – che scandisce le tappe di crescita e di cambiamento dei personaggi, tutti modellati come la grandi mani rozze di un Masaccio; ripresi sempre in presa diretta, da vicinissimo, con la telecamera che ogni tanto sfuoca, a mostrarci i particolari della loro pelle, dei loro pensieri mai custoditi, resi nella luce piena, feroce, di un’Italia che ormai non esiste più. Siamo nel ring della vita, nella lotta di tutti i giorni, per la sopravvivenza. Eppure FUORI I SECONDI, pur nella sua ferocia, non è un libro feroce. E’ piuttosto un libro che non sopporta l’ambiguo, l’ammiccamento; da qui la sua ferocia. Tutto è sempre dichiarato; come se, se ci nascondessimo dietro a un velo, corressimo il rischio di perdere qualcosa che riguarda tutti. 
  E’ nella strada maestra della parola semplice e dichiarata   che il protagonista sposa la donna. Lo decide, lo sa da sempre, non ammette deroghe. Avverrà semplicemente perché le cose avvengono, o bisogna farle avvenire. Avvengono, se noi siamo capaci di sottrarci agli inganni della razionalità, alle sibille della superstizione; alla paura. Augusto sposa Maria perché l’ha sempre voluto, e tale è la sua assoluta innocenza che nessun dio potrà sottrarlo al suo finale. C’è in questo, qualcosa di molto antico. E’ quel fato che tutto decide e contro il quale è impossibile sottrarsi. Vuol dire vivere il tempo senza l’oscillante manifestarsi della mente che svaria, che ci porta per strade tortuose.  Eppure c’è il dolore, il macello, alle spalle della città, in cui i maiali urlano perché presagiscono la loro morte. Ci sono le bestie scannate, c’è l’odore del sangue. Senza sotterfugi.
  Mentre scrivo questi appunti, mi accorgo che il libro mi costringe a una semplicità, a un non avere “mezze misure”. Per esempio, mi è impossibile la citazione; una pagina ne richiama un’altra, un frammento si rifiuta di stare da solo. E’ il respiro del libro, lungo e compatto, antilirico. E’ lo scenario di un’Italia che non c’è più, che pure ha respirato e continua a respirare nel ricordo dei figli, lontanissima dai siparietti finti della televisione, dal perbenismo dei posti di lavoro, dalla nostra lenta morte quotidiana.  Un’Italia che abbiamo visto, indimenticabile, nei grandi film del  dopoguerra, crudele e spontanea nello stesso tempo, e che io ho conosciuto nella mia infanzia, in Sicilia.
  Era quella, una Sicilia dolorosa, vissuta con gli occhi di un bambino fuori misura, che vedeva come attraverso una lente di ingrandimento, sentendo l’odore delle ferite quando gli uomini e le donne tornavano la sera, dalla campagna, con la schiena a pezzi e la terra incuneata tra le unghie, tra le rughe precoci delle mani. In quel tramonto bellissimo e feroce dove le rondini gridavano nel cielo e mio fratello lasciava le scarpe sporche di fango davanti alla porta, e le sorelle apparecchiavano la tavola, e dalla strada arrivavano le voci dei bambini che giocavano a palla, a me veniva una malinconia smisurata di scappare, di essere custodito in un luogo più dolce fatto di nebbia, di un inverno mite. In un’altra pelle.
  Non sapevo che la Brianza avesse le stesse atmosfere, le stesse necessità.
  C’era un macello dietro i  giardini pubblici del mio paese. E lì, un giorno, nelle vicinanze, trovarono una mucca che era caduta in un fosso e non riusciva a rialzarsi. Aveva le zampe sollevate, gli occhi impauriti. Noi bambini andammo a vederla con quel misto di sadismo e di pietà che è dei bambini. Quando arrivarono gli uomini, per sollevarla, la mucca era già morta, probabilmente per lo spavento. La tirarono su con dei lacci e la condussero via, aprendo la grande porta della casa dei loro morti. Io mi ricordo l’odore del sangue. Lo stesso che ci fa sentire Corrado Bagnoli in molte scene di questo libro. Ma anche quello da perdere per iniziazione alla vita, coi calzoni corti, quando per la prima volta cadiamo e ci sbucciamo le ginocchia. Per capire che la vita bisogna conoscerla da subito.  Per imparare dalla vita, non solo dalla scuola, dalla lezione di una maestra.

Fu a quel Cristo lì
che si aggrappò per cercare di non scivolare,
mentre tentava di accoppare un merlo
che era andato ad infilarsi in un buco della grotta.
Fu con quel Cristo lì che rovinò a terra

fracassandosi le ginocchia e facendo tanto rumore
che il guardiano arrivò dentro il suo tabarro nero.  (p.31)

E’ un esempio di come procede questa scrittura. L’allusione non le riguarda; Qui tutto è bianco (la neve), e rosso (il sangue) e nero, (il tabarro). E c’è un suono, quello delle ginocchia fracassate. E ci sono uccelli che volano.
  Ora, tutte queste immagini sono semplicemente segni naturali; cioè, descrivono la vita, senza interpretazioni. Si descrive, con sguardo aperto, lucido; non nel senso della mente che si affina, ma del corpo tutto che sente, rievoca e ricostruisce le sensazioni. Siamo nell’ambito del realismo; un realismo, però, concentrato e sintetico, che non si ferma sui particolari, non riporta la cronaca, la chiacchiera. Un realismo che coglie subito.
  Arcangelo Piai, un mio amico fotografo che ha intrapreso un cammino tutto suo, di ricerca della realtà attraverso le immagini, mi diceva un po’ la stessa cosa; e cioè che l’inquadratura non esiste; che l’occhio guarda tutto, ma che automaticamente seleziona, senza decidere. Allora una fotografia mostrerà non il perimetro di un set, ma la traccia naturale di un evento che si sta compiendo, e continua a compiersi mentre io fotografo. Non esiste, quindi  un’immagine che sia totalmente fissa. In effetti, quando leggiamo, noi sentiamo un movimento, percepiamo una scena che si può ripetere, tutte le volte che la rileggiamo. Non ci chiediamo cosa significa; semplicemente sentiamo che le cose accadono e si muovono.
  L’insospettabile Zeffirelli, a una lezione di regia, diceva che mai e poi mai bisogna “geometrizzare” i movimenti delle masse. E’ una cosa che mi ha colpito, pur non amando Zeffirelli. La pittura ordina, inquadra, ritaglia, e quindi suggerisce significati. Ma fare accadere è dire; nemmeno descrivere. Descrivo ciò che vedo, dico ciò che in quel momento potrebbe sfuggirmi.
  Queste considerazioni, del tutto intuitive, poco meditate, mi scaturiscono dall’osservazione dello sviluppo degli eventi di queste pagine. C’è il taglio di un movimento di macchina, che è un altro espediente che cogliamo nei poemi, quando si tratta di allargare lo sguardo, quando la storia riguarda tutti. Ma c’è anche il passaggio del pensiero che non ritiene, che passa sulle cose e le dice. E questo avviene in un interno, come dentro la casa della mente. Questi sono i momenti in cui la parola si sottrae momentaneamente alla luce che brucia e si ferma a custodire i pensieri necessari; quelli che definiscono con poche parole la vita, cercano di coglierne l’essenza, senza sovrastrutture, senza filosofia. Spesso gli uomini capiscono il loro destino nel momento brevissimo dello stare in una tana, guardando il tetto. Il grande Augusto, l’uomo senza paura, ha bisogno di una piccola parola che può solo essere pronunciata in un interno – non necessariamente una stanza – ma uno spazio ritagliato, anche all’aperto. Interno, nel senso di una stanza spoglia in cui la parola risuona.

Sì. Maria è tutta racchiusa dentro quel sì.
Augusto è un uomo grande e non ha paura, ma senza quel sì
non esiste più. Il sì di Maria è Maria. E fa essere Augusto
quello che Augusto è. Augusto si mette dietro il banco,
come un bambino al suo primo giorno di scuola.  (p.175)

Su questo squilibrio –  tra un corpo grande e una grande innocenza, si regge l’equilibrio di tutto il libro. Potrebbe crollare improvvisamente se le parole mostrassero improvvisamente la loro inconsistenza, se non fossero all’altezza di saper descrivere questa semplicità, questa innocenza. Non si può descrivere l’innocenza con le parole dei saggi; occorre avere la stessa predisposizione a sporcarsi le mani dei bambini, a giocare con loro a  quattro zampe, con le macchinine, con la maschera di carnevale  messa sul viso per scherzo. E’ questo il problema che il libro deve affrontare: mantenere viva l’innocenza come alimento al di là di ogni età e di ogni tempo. Che è anche l’innocenza della parola trascinata per i capelli tra le strade del mondo, scomodata dai salotti buoni della letteratura.
  Difficile indicare modelli per questo libro. Qui il modello è la vita, la propria biografia, ma senza dirlo. Ci sono momenti nell’Odissea, in cui ci sembra di percepire la presenza del suo autore; di vederlo, di sentirlo, personaggio minore della storia. Ci sembra che egli vigili, che osservi da vicino, senza farsi vedere. Senza poterlo dire. Perché l’epos è cosa che riguarda un intero popolo; non si può apparire in pubblico, mostrarsi. Nei grandi artisti c’è spesso questo ritegno, questa timidezza. In molti quadri del cinquecento, spesso li vediamo ritratti in un angolo del quadro, quasi nascosti, mentre i committenti rubano la scena in primo piano. E’ commovente quando li scoviamo. In questo libro, in queste parole lanciate addosso al lettore, affinché egli possa sentire cos’era la parola alla sua nascita – questo svelamento dell’autore avviene improvvisamente, e in maniera commovente,   a pagina 179.

“Non ricordo la sua faccia;
posso immaginare la sua faccia meno rugosa di quanto lo è oggi;
posso certamente pensare la sua faccia larga, i suoi denti bianchi
e il cuore gonfio che si svuota fuori dai suoi occhi come finestre.
Non posso ricordare, ma so che mio padre quel giorno era così
e non tentava neanche di nascondere il pianto con le sue mani grandi).
 
  Augusto e Maria attraverseranno il tempo, il racconto del loro mito, fino a giungere alla vecchiaia con i figli grandi che già invecchiano, continuando a guardarli nel tempo della resa. E Augusto, quando si commuove, piange; piange quando i figli si laureano, quando si sposano. Queste lacrime innocenti –  del bambino che non ha bisogno di chiedersi perché piange, sono di quel bambino antico che continua a vivere nel grande corpo dell’uomo che ha attraversato i tempi e non ha perso l’antica luce, ma l’ha coltivata, continuando a credere che l’amore ci può ancora sconvolgere, come sconvolge gli angeli.
  Questa eternità dell’essere è creduta possibile semplicemente perché illuminata dalle azioni, dalla fatica delle mani, dal lavoro duro e quotidiano. E’ la fatica, paradossalmente, a illuminare la strada del nostro destino. Penso alla madonna dei pellegrini di Caravaggio, a quel bellissimo corpo col bambino in grembo sulla soglia di una povera casa; ai due pellegrini inginocchiati, col bastone e i piedi corrosi dal cammino, sporchi; a quei bellissimi visi illuminati dalla visione di una madonna luminosa e semplice. La fatica del cammino, che ci porta avanti, come Augusto, nell’ultima scena, sulla porta di casa:

Augusto è sulla porta di casa. Dalla sua cucina esce un odore
di pesce e di spezie. Maria ha negli occhi una notte più vecchia.
gli dà il telecomando per il cancello. Enrico arriva coi figli,
così Viola che non è più una bambina, che non gioca più
con gli uomini con le moto rosse, che è fuggita, tornata, fuggita,

tornata di nuovo e anche lei con un figlio. Così Marco, che ha
sempre un po’ di noia negli occhi e gambe lunghe per andare
ogni tanto lontano. Maria ha i capelli più bianchi,
la linea dei fianchi ingrossata, la vita in cerchi
intorno alla notte degli occhi, ma Augusto e Maria

hanno un paese nuovo.

Davanti alla porta di casa, dunque, gli uomini guardano ciò che è stato, ma in un tempo che non si è concluso, che continua, postumo, verso un non tempo, che gli umani chiamano in questo modo solo perché l’orizzonte finisce. L’autore si chiede quale sia questo segreto che unisce per sempre le creature, che le unisce trasformandole, per rinascere ancora, in una forma misteriosa; come la richiesta di rinascita e di benedizione dei pellegrini e dei penitenti.

Il suo paese, il suo e di Maria, è più grande del tavolo
intorno a cui i figli e i figli dei figli stanno seduti a mangiare.

La luce negli occhi dei pellegrini, è una stanchezza trasfigurata. E’, nuovamente, un paesaggio che si allarga, 

E come questo possa avvenire mi rimane segreto.
Forse è per questo che Augusto e Maria si guardano ancora così. 
     
       Sebastiano Aglieco