di Luca Mirarchi

Un deserto è pieno di niente. Tutto quel sole, nell’aria immobile, sulla sabbia che scotta. Non è poi così diverso da un blocco di marmo: i legami molecolari si rafforzano e si allentano nel dare forma alla materia dell’universo. Il vuoto, l’idea del nulla, si annida essenzialmente nello spazio dell’animo umano – nell’incapacità ontologica (che nei momenti più bui attraversa la mente) di trovare all’esistenza un barlume di senso. Per lo scrittore, il vuoto è la pagina bianca che si ritrova davanti sulla scrivania. Per provare a tracciare una storia, per infrangere il silenzio che precede il divenire, esistono diverse strade, a seconda del proprio stile di scrittura. Ci sono scrittori (come Samuel Beckett) che lavorano “per sottrazione”, scarnificano il discorso per cercare di raggiungere l’essenza della parole, fino ad approdare ad una dimensione di sintesi che sfiora l’aforisma – sempre camminando sul bordo scosceso dell’Indicibile. Ci sono scrittori (come Thomas Pynchon) che lavorano “per addizione”, osservano il reale attraverso una visione plurima, adottano frequenti cambiamenti di angolatura, registro espressivo, voce narrante. Sono capaci di riempire intere pagine per analizzare il dettaglio di un dettaglio, nel tentativo di cogliere il maggior numero di stimoli suscitati dal mondo attorno a loro. David Foster Wallace (Ithaca; New York, 1962 – Claremont; California, 2008) era uno di questi. E per attuare il suo discorso sapeva spaziare tra diversi formati.
Prendete la sua seconda raccolta di racconti, Brevi interviste con uomini schifosi (1999), leggete Per sempre lassù, scritto nel ’92. Una decina di pagine rivolte in seconda persona al centro gravitazionale della storia, un ragazzino intento a tuffarsi dal trampolino di una piscina il giorno del suo tredicesimo compleanno. “Centro gravitazionale” non rende del tutto l’idea. Tutto il racconto si dipana negli attimi che precedono il tuffo, registrando ogni minuta percezione sensoriale del protagonista. Ma nessuna di queste sensazioni sembra penetrarlo davvero. Un’ideale bolla di sapone lo separa dall’ambiente esterno. Il ragazzino è là sopra, è il suo compleanno, è nel solco tra infanzia e adolescenza – quando la pubertà del corpo precede la mente non ancora pronta al domani. Il corpo chiama – in basso la piscina, bagnata dal sole. «Ciao», l’ultima parola del testo, prima del tuffo. Per sempre lassù, Forever overhead, nell’originale che restituisce la doppia valenza semantica: overhead (avverbio), in alto, lassù, sospeso nel momento che precede il compiersi dell’azione; overhead (aggettivo), sommerso, sopraffatto da un cielo che fa parte di te, eppure è lontano, inafferrabile. Come un destino prima che si compia.

Prendete Una cosa divertente che non farò mai più, testo conclusivo dell’omonima raccolta di saggi uscita nel ’97, il primo capitolo: l’occhio febbrile di Wallace (reporter per una settimana in una crociera ai Caraibi) capta tutti i particolari del microcosmo che va in scena sul pontile della nave. Dalle pettinature in technicolor dei turisti, fino ai riflessi comportamentali più banali, non c’è alcun ordine gerarchico: solamente la traduzione in prosa dell’American way of life vacanziera, il puzzle satirico di una società che si muove senza alcuna direzione – salvo quella dettata, appunto, dall’itinerario di un viaggio organizzato. Una prosa, come sempre in DFW, giocosa e piena di trovate, ma tanto più straniante quanto più abbassa – de-localizzandolo – il punto di vista di uno scrittore erudito innamorato della cultura pop: scendere dalla nave-Occidente a rischio deriva non è più consentito (gli elementi che vengono criticati sono gli stessi che nutrono la critica), e la scelta che rimane non è se mangiare da McDonald’s o meno, dal momento che l’intero mondo è McDonald’s; la scelta che rimane è: vuoi essere consapevole oppure no, del fatto che quel che assimili ogni giorno, forse, non ti sta facendo troppo bene?
Prendete il primo dei suoi due romanzi, La scopa del sistema (1987), e se vi va, andate a visitare DIO. È l’acronimo che sottintende il Deserto Incommensurabile dell’Ohio, avveniristico progetto realizzato presso Cleveland (dov’è ambientata la vicenda) nel 1972 (anno d’inizio, tra l’altro, del secondo mandato di Nixon).*
Un deserto di sabbia nera artificiale; se Dio è tutto, di conseguenza è anche il suo connotato negativo, dunque Dio è niente. Ci sono scrittori che lavorano per addizione e altri che lavorano per sottrazione. Il risultato non cambia, l’approdo finale resta il deserto. DFW scrisse La scopa del sistema durante un anno di pausa dagli studi di dottorato in logica modale. Lenore Beadsman, la bisnonna scomparsa (co-protagonista fantasma del romanzo, metafora del non-detto che si cela dietro ogni affermazione, dello sfondo che connota invariabilmente ogni ritratto), è ossessionata dai corsi tenuti da Wittgenstein seguiti in gioventù. Era solita ripetere a sua nipote, Lenore Beadsman (l’altra protagonista, lo stesso nome per chiamare un’altra esperienza): «Tutto ciò che esiste nella vita è limitato a quello che se ne può raccontare». E la prima proposizione del Tractatus logico-philosophicus di Wittgenstein afferma: «Il mondo è tutto ciò che accade».
Questo è il punto. Lo scrittore si serve del linguaggio per comunicare la sua esperienza filtrata del mondo a potenziali lettori. Segni scritti, non iconici, per permettere ad altri che – presumibilmente – nulla sanno di te, di decifrare quegli stessi segni attraverso la propria esperienza, e recepire le sensazioni che lo scrittore ha cercato di trasmettere. Le stesse parole di un libro (come Lenore Beadsman, sia bisnonna che nipote) significano in modo uguale e parzialmente diverso ogni volta che vengono lette. Non è possibile l’identità tra testo formulato e testo recepito. La comunicazione è un ponte sospeso che si tenta di percorrere – sempre camminando sul bordo scosceso dell’Indicibile. «You must go on. I can’t go on. I’ll go on»: sono le ultime parole della voce narrante dell’Innominabile di Samuel Beckett, terzo pannello della trilogia (insieme a Molloy e Malone muore) che sancisce la destrutturazione ultima del romanzo moderno. Una voce narrante, appunto, la voce di un occhio che percepisce la propria esistenza. Non più personaggio, non più autore, soltanto la voce di un corpo immobile che racconta storie di tali Basile, Mahood e Worm – che risultano poi essere nient’altro che emanazioni di quella stessa voce. Scrive ancora Wittgenstein nel Tractatus: «Il pensiero è la proposizione munita di senso. Il totale delle proposizioni è il linguaggio». Ma cos’altro resta da dire se l’unica certezza è l’impossibilità del dire, di reperire un senso nel reale e ri-trasmetterlo senza alterazioni?
Da questa domanda si dipanano due possibili strade. Se il pensiero è inscindibile dal linguaggio, la vita cosciente è dunque legata al linguaggio. «You must go on. I can’t go on. I’ll go on», la chiusa dell’Innominabile è l’inizio della seconda parte della carriera di Beckett: ucciso il padre-mentore, James Joyce (scrittore “per addizione” se ce n’è stato uno), il tempo è maturo per la nascita di Aspettando Godot (God + Robot, o della vana attesa), e di tutte le altre opere (di teatro, poesia e brevi prose) che – attraverso una sempre più rigorosa economia formale – continueranno a raccontare la storia dell’uomo contemporaneo – muto – dinnanzi alla vita.
La seconda strada possibile è quella seguita da Wallace nella maggior parte della sua opera: lo sforzo sovraumano di dire TUTTO, di saturare il dicibile, di reinventare un mondo ed esplicarne anche i dettagli più insignificanti (anzi, spesso, soprattutto quelli più insignificanti), in modo tale che il lettore possa avere di quel mondo la stessa quantità di informazioni celate nella mente dello scrittore – creatore di mondi per definizione. Joyce sapeva di essere il Dio imperscrutabile del Finnegans Wake, la sua ultima, più ambiziosa opera. DFW non solo rifiutava questo status, addirittura voleva che il lettore si situasse su un piano paritario. Animo generoso, terrorizzato dall’idea di non essere capito, considerava i lettori come degli amici, compagni di viaggio, parti integranti della sua architettura narrativa. Parzialmente si deve anche a questo se Wallace era incapace di non provare pietas, e uno spiraglio di comprensione, per ognuno dei caratteri che descriveva: l’intelligenza non sa odiare, perché ne intuisce subito la vacuità; l’intelligenza non sa impedire all’ironia (forse la marca più evidente nella scrittura di Wallace), di stemperare l’aggressività umana, mettendo a nudo l’ottusa impulsività di ogni atto violento. A questo punto ci si potrebbe chiedere (ammesso che fosse in tal misura pronunciata la sua paura dell’incomprensione): perché gli scritti di DFW sono così impegnativi da leggere? Perché, superata la forma-racconto, risulta spesso difficile seguire gli intricati sviluppi della trama, gli spaccati interiori di personaggi che entrano ed escono dal plot ex abrupto, come in una sceneggiatura di David Lynch? Perché, anche tra i suoi ammiratori, i singoli segmenti narrativi (le storie nelle storie, i dialoghi surreali, le invenzioni satiriche) tendono ad essere più apprezzati rispetto alla struttura nel suo insieme? La risposta è la stessa fornita poche righe sopra. Per Wallace i lettori sono come amici: spiriti affini, pressoché coetanei, cresciuti sotto la stessa invadenza pervasiva dei media americani. Persone che DFW vuole mettere a parte della propria visione della vita. Alle domande dei giornalisti sul suo stile, sul “realismo isterico” e gli altri cliché che di volta in volta gli venivano attribuiti, era solito rispondere che voleva tradurre nella scrittura il processo cognitivo dell’uomo contemporaneo. Di conseguenza il flusso narrativo non poteva che essere frammentario, soggetto a bruschi spostamenti, sbilanciato da ampie digressioni. Come l’uomo X degli anni novanta, in un qualunque momento della giornata, sottoposto a stimoli mediatici di ogni genere e con sempre meno tempo per coltivare le relazioni sociali. Per un ipotetico Altro-David Foster Wallace, sarebbe risultato naturale orientarsi nel labirinto di Infinite jest, cogliere la miriade di allusioni e rimandi intertestuali, le citazioni da ogni ambito dello scibile, i nessi tra realtà e finzione. Ma quanti potenziali lettori, davvero, possono visitare lo scenario elaborato dalla mente di Wallace senza perdersi? Vale la pena correre il rischio? E quanti sono invece, nella vita di tutti i giorni, gli eventi che riusciamo a padroneggiare e comprendere pienamente? Questo è stato lo sforzo primario di DFW **: mettere tutto se stesso, la sua mente fuori dal comune (autoreferenzialità, idiosincrasie e virtuosismi compresi), a disposizione del lettore sconosciuto che fosse interessato a conoscerlo – nell’unico modo in cui si può conoscere uno scrittore, attraverso i suoi libri.
Nessuna delle due strade che abbiamo indagato per raccontare l’uomo (quella sintetica e quella analitica), terminano con un successo. Resterà sempre qualche sfumatura nascosta dell’esperienza, un carattere da approfondire, una voce che non è stata ascoltata. Altri autori raccoglieranno il lascito degli scrittori che li hanno preceduti. Nuovamente pronti, dando tutto di sé, a «Provare ancora. Sbagliare ancora. Sbagliare meglio». Per donare a qualcuno, attraverso una storia, una parte di sé.

* «GOVERNATORE: Sissignori, un deserto. Un punto di riferimento primordiale per le buone genti dell’Ohio. Un luogo da temere e amare. Un luogo selvaggio. Qualcosa che ci rammenti contro cosa abbiamo lottato e vinto. Un luogo senza centri commerciali. Un Altro per stimolare l’Io dell’Ohio. Cactus, scorpioni e sole implacabile. Desolazione. Un luogo dove la gente possa aggirarsi in solitudine. Per riflettere. Lontano da ogni cosa. Dunque, signori, ci serve un deserto.»
Da: La scopa del sistema, ed. Einaudi, p. 65

** In questo testo si è scelto di non fare alcun riferimento al suicidio di David Foster Wallace (1962-2008), avvenuto lo scorso settembre. L’autore del testo ritiene infatti che il suicidio di un uomo sia un evento sul quale nessuna persona esterna abbia il diritto di pronunciarsi. Il lascito di David Foster Wallace per i suoi lettori si compone di due romanzi (La scopa del sistema e Infinite Jest), tre raccolte di racconti (La ragazza dai capelli strani, Brevi interviste con uomini schifosi e Oblio), più svariati saggi che spaziano dall’infinito matematico al tennis, fino al rap “spiegato ai bianchi”. (*)

(*) La nota aggiuntiva alla nota è un dichiarato omaggio ad uno degli stilemi distintivi di DFW, autore capace di mettere a margine del suo romanzo più noto, Infinite Jest (universo narrativo di più di mille pagine), qualcosa come 388 note esplicative. È forse superfluo aggiungere che anche considerate da sole, quelle 150 pagine di note, offrirebbero invenzioni e spunti sufficienti a dare corpo ad ulteriori costruzioni narrative compiute. Dalla nascita dell’uomo, finché ci sarà vita sulla terra, la storia continua.