“In amore non si dovrebbe mai dire: mi dispiace”: è la frase chiave di Love story (1970) di Arthur Hiller, che di tutti i film sentimentali costituisce il modello perfetto, quasi uno stemma. Si tratta di un vero canone che ha ispirato una caterva di film sull’amore. Fate un gioco: compulsate tutti i titoli che conoscete, pensate alla trama e confrontatelo col suo prototipo contemporaneo (sicuramente ce ne sono di precedenti, specie nell’Italia melodrammatica: penso alla saga della coppia Amedeo Nazzari-Yvonne Sanson). Il suo gemello contrario è In the mood for love (2000) di Wong Kar-wai, che, aderente alla cultura orientale, si fonda sul vuoto. La “love-story” è del tutto elusa, unicamente, sebbene pienamente, vagheggiata e mirata. L’arco viene teso fino al limite estremo per colpire il bersaglio. Questa certezza è già sufficiente. Non c’è bisogno di andare oltre.

Uscito nel 2000, è ritornato nelle sale nel 2025, e viene considerato ancora oggi, insieme a Mulholland drive (2001), il capolavoro di David Lynch, il miglior film del nuovo millennio. All’eccitante seduzione della sua astinenza, si contrappone la pienezza, la prodigalità erotico-sentimentale di La fine dell’avventura (1955) di Edward Dmytryk, di cui esiste il remake nel 1999 di Neil Jordan, Fine di una storia, ispirato all’omonimo romanzo di Graham Green. Qui la bulimia del cuore diventa causa efficiente di un’indagine sul miracolo e sulla fede. La tensione fisica diventa suspence dell’anima. E non è un caso che l’autore (che si è rifatto ad un’esperienza personale) sia uno dei più grandi autori di spy-stories. Anche Anonimo veneziano (1970), film d’esordio come regista di Enrico Maria Salerno, viene costruito come un’inchiesta. Stringi stringi, però, ti resta in mano il succo del sentimentalismo. Dello scavo psicologico resta in piedi solo la postura.

La trilogia dell’incomunicabilità di Michelangelo Antonioni riesce nell’operazione opposta il dialogo sentimentale è solo il canovaccio di una riflessione sobria e metafisica, ma crudele, sulla nostra condizione esistenziale. Esemplare tra questi tre film è Deserto rosso (1964) in cui la perdita dei sentimenti è un sintomo di una condizione esistenziale di alienazione. Resta, infine, la “guerra dei sessi” di cui Emilia Pérez (2025) ci propone come una sintesi. I maschi non amano allo stesso modo delle femmine. E come ama chi è transgender? Emilia affida alla sua nuova identità femminile la propria catarsi. Il messaggio sembra essere che la femminilità possiede una intrinseca valenza etica. In realtà, non sarà così. Il bene non dipende dal corpo. Tuttavia, la comunità finirà per riconoscere la sua santità. L’etica, dunque, non è appannaggio dei sessi, ma è sempre soggettiva. Papa Ratzinger da filosofo sofisticato arrivò a suggerire alla maniera di Pascal che anche per gli atei conviene agire come se Dio esistesse. Ecco, appunto, vale anche per l’amore.