di Giulio Bruno
Il volto oltre il dossier: etica e fallibilità ne Il caso 137
(Focus su Il caso 137 di Dominik Moll)
1. Il film come generatore di pensiero
Il caso 137 non è un film filosofico. È un’opera procedurale, rigorosa nella forma, ancorata alle manifestazioni dei Gilets Jaunes del dicembre 2018, che produce le condizioni in cui la filosofia diventa necessaria per rendere intelligibili tensioni altrimenti opache: la cecità di un’istituzione che funziona correttamente pur producendo ingiustizia, e una responsabilità morale che resta senza colpevole identificabile. Al centro di questa istruttoria cinematografica si pone la distinzione cruciale tra la crisi della verità — tesi spesso cavalcata dalla critica per descrivere il relativismo contemporaneo — e la fallibilità strutturale della verità stessa. Dominik Moll stesso dichiara di voler “opporsi all’idea di una verità non raggiungibile“, invitando a non arrendersi all’incertezza. Tuttavia, il film sembra muoversi in un interstizio più complesso: la verità del film è sufficientemente solida da orientare l’azione e il giudizio etico, ma sufficientemente fragile da non poter essere mai definitiva. Non siamo di fronte a un’assenza di verità, ma a una verità che ‘si mostra’ senza potersi ‘fondare’ su una prova inconfutabile.
2. Anatomia dell’apparato: tra rito, fascicolo e normalizzazione
L’instabilità del vero trova risonanza nel titolo italiano. Il termine ‘caso’ porta in sé un’ambiguità semantica strutturale che il titolo originale francese Dossier non possiede: un dossier è solo un fascicolo, un contenitore burocratico. Il titolo italiano invece oscilla tra il caso come fascicolo — l’accezione giuridico-procedurale del numero d’archivio — e il caso come accidente — l’accezione ontologica del fortuito che sfugge alla causalità determinabile. Tale ambiguità non è solo un felice incidente della traduzione: è il nucleo tematico del film. Il perno narrativo ruota infatti attorno alla simultaneità accidentale dei colpi sparati dai due agenti, evento che rende tecnicamente impossibile stabilire quale proiettile abbia colpito Guillaume. L’istituzione usa questo caso fortuito come alibi, una circostanza molto più difficile da smontare di una menzogna deliberata. Lo Stato non ha bisogno di occultare prove; gli basta abitare l’indeterminazione prodotta dall’accidente per proteggere il fascicolo dalla sua risoluzione morale.
L’impersonalità del potere, insediata in tale vuoto burocratico, trova la sua manifestazione plastica nel cerimoniale del karate che apre il film. Attraverso la lente di Michel Foucault, l’istituzione si rivela come un dispositivo programmato per l’autoconservazione. La sfida ritualizzata tra gli atleti, in cui l’attacco è portato con vigore ma arrestato a un millimetro dal bersaglio, diviene la metafora dell’apparato che si confronta con l’abuso senza colpirlo concretamente. L’IGPN non sorveglia il limite — il confine etico tra legge e prevaricazione — ma controlla la misura, ovvero la correttezza formale della procedura. Laddove quest’ultima risulti formalmente intatta, l’ingiustizia prodotta diviene un esito collaterale irrilevante. In un’architettura così asettica, l’elemento di disturbo è rappresentato dallo zelo della protagonista Stéphanie. Calandosi in entrambe le parti, Stéphanie commette l’infrazione che il sistema non può tollerare: l’indagine reale. La sua scrupolosità la mette in rotta di collisione con la ‘Forza’ descritta da Simone Weil, la prepotenza di un potere che nega il limite e cattura come alibi perfetto il caso fortuito.
Il culmine del processo si registra con il ‘perdono dello zelo’ che Stéphanie riceve dal suo superiore. Si tratta di una profonda beffa: l’ispettrice viene redarguita e poi ‘perdonata’ per la sua ostinazione. Il sistema non punisce Stéphanie abbastanza da farne una martire, ma la perdona quanto basta per renderla colpevole di eccessivo rigore, negandole persino la dignità di una sconfitta netta o di una sanzione disciplinare che ne riscatterebbe la posizione morale. Quel perdono è l’arma con cui il sistema la normalizza, neutralizzando la tenacia della sua indagine e riassorbendo la deviazione della protagonista entro i confini di una stabilità sociale accettabile. Il rovescio simbolico di questa impotenza è il bowling: se nel karate il colpo è sospeso per regola, qui Stéphanie cerca e ottiene lo strike. L’efficacia è reale, l’abbattimento dei birilli è totale e senza pietà. Il bowling rappresenta lo spazio interiore in cui proietta la risolutezza che Il Caso 137 le nega, ma resta un’efficacia solitaria esercitata su oggetti inanimati.
3. La risoluzione etica: tra scetticismo e appello al volto
Il film approda così a un finale di complessa decifrazione. L’esortazione di Dominik Moll è quella di non cedere alla “tentazione diffusa di abbassare le braccia, a dirsi che visto che niente si può cambiare allora tanto vale lasciar perdere tutto”, ma contrasta con l’evidenza narrativa di una donna sconfitta proprio perché ha rifiutato di arrendersi. La sua solitudine è assoluta: la folla esige vendetta, la polizia impone il silenzio, ed entrambi i fronti le negano il riconoscimento. Il passaggio in cui Stéphanie siede sul divano di fronte al video del gattino che cade è il sigillo di questa incomunicabilità. Per Stanley Cavell, la condizione dello spettatore è la metafora dell’essere umano nel mondo: testimone invisibile di una finitezza che non risponde ai nostri ideali di giustizia. Mentre l’ispettrice si lascia toccare dalla verità delle vittime, il sistema erige una barriera contro la sua voce, manifestando lo scetticismo cavelliano come rifiuto attivo di rispondere.
Tuttavia, la risoluzione dell’opera non si affida a una conclusione narrativa tradizionale. Moll costringe lo spettatore ad abbandonare la funzione del giudice per assumere quella del testimone. Si assiste a una rottura del codice finzionale: il passaggio alla soggettività assoluta, con Guillaume che guarda nell’obiettivo esclamando “Io sono qui”, segna l’interferenza del reale nella forma. Qui la struttura narrativa si spoglia delle proprie sicurezze: più che il valico del confine tra finzione e realtà, emerge una tensione interna al registro del realismo che sposta l’asse dal codice epistemologico dell’indagine a quello etico della presenza. Moll prende atto che il racconto non basta più e deve incrinare la superficie della finzione per rendere manifesto un riconoscimento che la progressione della storia, da sola, non ha ottenuto. È il momento in cui il ‘mondo visto’ di Cavell smette di essere una proiezione distante e diventa un confronto faccia a faccia, dove l’evidenza del soggetto travalica la necessità della sua comprensione. Tale convergenza trasforma il film in un atto politico: se il sistema fallisce nel riconoscere il colpevole tramite il dossier, il testimone non può né deve fallire nel riconoscere la vittima tramite il volto. In questo passaggio, il ‘poter vedere’ si trasforma nel ‘dover rispondere’, un potere-dovere che sorge dalla presa d’atto più brutale e che sottrae il soggetto all’indifferenza dell’astrazione. La risata amara di Stéphanie diviene così la temporanea anestesia di chi si ritrova a testimoniare una verità che il mondo ha deciso di non voler toccare. Il Caso 137 rimane una tragedia moderna senza catarsi: non si verifica alcun momento in cui la protagonista venga vista per ciò che è davvero. È la declinazione contemporanea dell’eroe tragico: non muore né trionfa, ma viene semplicemente espulsa dalla visibilità morale da entrambe le parti in causa.