di Riccardo Ferrazzi

Théophile Gautier (1811-1872), poeta, romanziere, uomo di teatro, giornalista e critico letterario, fu una figura importante nel mondo culturale francese. A lui Baudelaire dedicò Les fleurs du mal e diverse correnti letterarie (Parnasse, Simbolismo, Decadentismo e altre) trovarono nelle sue opere e nei suoi articoli gli spunti dai quali svilupparono la loro poetica. Per almeno vent’anni, pur senza appartenere a una corrente definita, Gautier fu un punto di riferimento per i letterati francesi.   

Come dice lui stesso nella prefazione, Le Capitaine Fracasse nasce nella sua mente almeno trent’anni prima della pubblicazione. Non c’è modo di sapere fino a che punto questa lunga gestazione fu voluta o venne imposta dalle circostanze. In quei trent’anni Gautier produsse romanzi, poesie, articoli che lo fecero diventare una figura autorevole nel milieu culturale parigino. Eppure, in mezzo agli impegni letterari (e alle divagazioni familiari/sentimentali), l’idea narrativa del Fracasse non andò perduta. Anzi: probabilmente col tempo andò caricandosi di significati e metafore. È lecito supporre che, nell’arco di quei trent’anni, lo spunto originale abbia subito parecchie elaborazioni, se non nella trama, quasi certamente nello spazio dedicato alle descrizioni, allo sviluppo e alla calibratura dei personaggi. È persino possibile che al momento della pubblicazione l’autore non fosse completamente soddisfatto del risultato raggiunto: probabilmente avrebbe voluto raggiungere un maggiore tasso di realismo per questa fiaba calata nella realtà storica del XVII secolo. È un sospetto che nasce osservando i personaggi, i temi del teatro e del viaggio, lo stile, l’ironia, le manie lessicali.

Il viaggio e il teatro

La vita, si sa, è un viaggio, ma solo in parte sta a noi deciderne la meta e darci da fare per raggiungerla. Il barone di Sigognac lascia il suo cadente maniero quando una bellissima attrice gli fa sembrare ragionevole l’idea di andare con lei a Parigi su una carretta trainata da un numero imprecisato di buoi. E Gautier non perde occasione per dire, suggerire, lasciar capire che, senza l’apparizione di Isabelle, il barone sarebbe rimasto a morire di inedia fra le sue quattro mura diroccate. 
Il barone non ha un piano ben definito: vuole andare a Parigi e far fortuna, ma il suo vero obbiettivo è Isabelle. Purtroppo sembra che una cosa escluda l’altra e, almeno per il momento, si rende necessario un falso scopo. Il teatro, che in fondo altro non è che un viaggio nella fantasia, rende plausibile il lungo vagare nella desolazione delle Lande, fino a Poitiers. È una traversata del deserto con episodi di vario genere: mortali per il povero Matamore e fatali per il barone di Sigognac che si vedrà moralmente costretto a subentrargli diventando il capitaine Fracasse. Grazie al teatro (che della realtà è l’imitazione, ma anche la negazione) la favola comincia a insinuarsi nella realtà. 
Unirsi ai commedianti avrebbe dovuto essere soltanto un mezzo per andare a Parigi e nel frattempo coltivare un flirt. Ma la favola comincia a travestirsi da realtà quando, nel castello di Bruyères, Blazius riveste a nuovo il barone e gli rivela che in teatro à défaut de l’être, nous avons au moins le paraître. (Chiedo perdono per aver tradotto questa stupenda frase in un modo infinitamente inferiore all’originale. Il meglio che ho saputo fare è stato tradurre: “invece dell’essenza, abbiamo almeno l’apparenza”. Era indispensabile salvare l’assonanza être/paraître, ma so di non essere riuscito a trasporre in italiano la leggerezza dell’originale). Improvvisamente il castellano cencioso e malridotto si vede nello specchio con l’immagine di un giovane bello e fiducioso, pronto a qualsiasi avventura. Grazie a questa metamorfosi il barone lascerà alle spalle riluttanze e indecisioni: assumerà il paraître di Capitaine Fracasse senza dimenticare il suo être di nobiluomo. Il punto di svolta in cui la favola si invera, e può svilupparsi nel contesto di una realtà storica, è qui: davanti allo specchio.

I personaggi

Non si può fare a meno di notare che i personaggi originari (quelli “della favola”: il barone, il duca, il principe e, naturalmente, Isabelle) sono ingessati nelle loro caratteristiche e soggiacciono alla legge per cui il più psicologicamente interessante è il “cattivo”, mentre i “buoni” sono così rigidi da diventare persino un po’ noiosi. 
La cosa è ulteriormente messa in rilievo da un particolare che il lettore non può fare a meno di notare: i quattro personaggi “della favola” sono, in un modo o nell’altro, privi di un nome. Certo, anche i commedianti hanno soltanto i nomi di scena; ma in loro la cosa non fa meraviglia: il nome che identifica un attore è il nome d’arte. E pure i delinquenti (con la notevole eccezione di Jacquemin Lampourde) sono citati quasi solo con i soprannomi. Anche questo è logico e ragionevole.
Ma i nobili, a cominciare dai protagonisti della favola, oltre a essere bloccati nei loro rispettivi atteggiamenti, sono identificati soltanto con il titolo e il nome di un feudo. Non sapremo mai come si chiama il barone di Sigognac (ci verrà detto soltanto che tra i suoi antenati ci furono un Raymond e persino un Palamède). Quanto al duca di Vallombreuse, solo in uno degli ultimi capitoli scopriremo, quasi incidentalmente, che il suo nome è Hannibal. Ma quale titolo assumerà il duca quando, alla morte del suo signor padre, diventerà principe di… di che? Gautier non lo dice. Il padre di Vallombreuse, deus ex machina di questa favola, non ha un nome, un cognome e nemmeno un casato: è unicamente “il principe”. 
E così per tutti gli altri. Isabelle, dopo le avventure di prammatica, diventerà contessa di Lineuil e baronessa di Sigognac, ma è destinata a restare Isabelle, sul palcoscenico e a corte, per l’eternità. Dell’antipatica Yolande de Foix, non è chiaro se Foix è un cognome o il casato (e mai sapremo se Yolande è baronessa, contessa o cos’altro). La simpatica marchesa di Bruyères, oltre a restituire le corna al marito (totalmente sprovvisto di nome e cognome), si degna almeno di far sapere a Léandre (e a noi) che il suo nome è Marie. Insomma: i nobili non hanno un cognome, il protagonista non ha neanche il nome, il principe padre di Vallombreuse è così grande da essere assolutamente anonimo.
Questo eccessivo rispetto della privacy creava una evidente scarsità di appellativi, e l’autore in cerca di perifrasi per non ripetere continuamente “il barone di Sigognac” e “il duca di Vallombreuse”, ha usato una risorsa tipica dei favolisti: ha sottolineato un aspetto, lo stesso per i tre prim’attori. In tutto il romanzo i nostri eroi sono chiamati “il giovane barone”, “la giovane donna” e “il giovane duca”. Ma non si tratta di un ripiego: è un modo per sottolineare la prevalenza della favola. Leggiamo di questi “giovani” e automaticamente possiamo intuire che, in capo a duelli e crisi di coscienza, “vivranno felici e contenti”. L’assenza di nomi e cognomi è un accorgimento che Gautier usa per tenere distinto il piano della favola e intrecciarlo con quello del romanzo. 
Perché poi, nomi e cognomi a parte, ben più vivaci sono i personaggi di contorno: i commedianti, anche quelli meno coinvolti nella vicenda (come Sérafine, Léandre, Zerbine, Scapin e Matamore), interagiscono tra loro e con i primi attori, ciascuno mettendo in mostra una specifica personalità, che è poi quella dei loro ruoli nella commedia dell’arte. I commedianti rendono plausibile la presenza di Isabelle e comprensibile la decisione del barone di abbandonare per lei il castello avito che cade in rovina. È straordinario vedere come Gautier usa gli attori per realizzare la mediazione del teatro tra la favola e la vita reale. 
Un altro accorgimento consiste nel mettere in bocca a quasi tutti i personaggi una lingua improbabile, farcita di divagazioni letterarie e mitologiche. Gautier fa parlare tutti quanti in modo prolisso, cosa che incidentalmente gli dà modo di esprimere commenti maligni sul volto di Blazius, deformato dall’eccessivo amore per il vino, o sulla vanità di Léandre, sottolineata in tutti i suoi patetici espedienti, o sulla bruttezza fisica e morale della vecchia Léonarde, ecc. ecc. Tutto ciò ha lo scopo di presentare al lettore una commedia che, senza questi stravolgimenti, risulterebbe troppo storica, troppo vera, priva dell’incanto della fiaba. 
Nell’incontro/scontro di vita e teatro, i comprimari non commedianti fanno ciascuno la propria parte ma sono personaggi evidentemente “costruiti”: il marchese e la marchesa di Bruyères, ugualmente sognatori, interpretano da dilettanti i loro romanzetti con Zerbine e Léandre; sulla strada maestra Agostin gestisce come un “puparo” la sua banda di manichini; Chiquita proclama la sua etica selvaggia fra una mossa da saltimbanco e una da trapezista. Jacquemin Lampourde e il suo sodale Malartic sono due killer stranamente colti (ma tra tutti i personaggi di contorno Lampourde è senz’altro il più simpatico: il lettore lo accompagnerebbe volentieri al “Ravanello coronato” a stappare una bottiglia di malvasia).

Lo stile – La descrizione come metodo

Per introdurre una favola nella realtà (seppur retrodatata al diciassettesimo secolo) la caratterizzazione dei personaggi era indispensabile ma non sufficiente. Bisognava conferire un aspetto fiabesco anche ai paesaggi, agli abiti, alle suppellettili. Per di più, nel 1863, anno di pubblicazione del romanzo, era ancora indispensabile presentare luoghi e personaggi descrivendoli minuziosamente (come stava cominciando a fare la fotografia) e con colori sgargianti (come faceva, da secoli, la pittura). Dunque, proprio perché la realtà da descrivere era destinata a contenere una favola, Gautier ha dato toni stralunati a paesaggi e arredamenti, a volti e corporature. Ha fatto un uso più che abbondante dell’aggettivo fantasque (che significa bizzarro, strano, stravagante, e che ho tradotto in vario modo, secondo le circostanze) nonché fantastique e fantasmagorique. Quando ha indicato un colore l’ha quasi sempre sfumato: il buio notturno è nerastro, il bianco ha sfumature bluastre, la neve è biancastra, e nei boschi, prati, campagne e strade, i colori prevalenti sono verdastri, rossastri, giallastri, grigiastri. Dovunque, in campagna e in città, il paesaggio ha toni cangianti, fittizi, instabili. Verrebbe da dire: in questo romanzo il panorama è un fondale di teatro, sempre pronto a sollevarsi o a calare. Insomma: la qualità e la quantità delle descrizioni dipendono da una precisa scelta stilistica. 
Ma era davvero necessario dare alle descrizioni tutto lo spazio che l’autore ha voluto riservarle?
Il romanzo si apre con una minuziosa rassegna del castello di Sigognac in rovina: pagine e pagine in cui non compare un essere umano. Poi, dopo aver fatto comparire un servitore male in arnese e un barone taciturno e sfiduciato, ecco un’altra abbondante dose di descrizioni, per completare fino in fondo lo stato di dissoluzione del maniero di Sigognac. (E il lettore contemporaneo sbuffa: ma sì, ho capito: tutto è in rovina e in abbandono. Ma dopo centosessant’anni di abitudine alla fotografia, al cinema, alla tv, alle clip, ecc. ecc. si può ancora apprezzare questo modo di narrare? E Gautier aveva davvero bisogno di essere così dannatamente particolareggiato?) 
Anche dopo il primo capitolo, l’autore non cambia sistema. Arriva il carro di Tespi e, non appena i commedianti prendono posto intorno a un tavolo, vengono meticolosamente descritti, uno per uno. Per tutto il romanzo, a ogni apparizione di un nuovo personaggio, o di un nuovo ambiente, o perfino al rientro in azione di un personaggio noto che ha cambiato d’abito, scatta la descrizione particolareggiata, accurata, ridondante. Dalle mura diroccate del maniero di Sigognac allo sfarzo del castello di Vallombreuse o all’orrido tugurio in cui dorme Jacquemin Lampourde, lusso e abiezione sono descritti nei minimi dettagli con una prosa straripante di aggettivi, di incisi, di citazioni (ma anche ravvivata da frequenti spunti satirici).  
E allora, perché leggere il Capitaine Fracasse?
Perché, oltre ai suoi tanti meriti, questo romanzo è totalmente diverso da ciò che siamo abituati a leggere. È un classico che ha poco a che fare con gli altri classici. Non fa filosofia alla maniera di Tolstoi, non fa critica sociale alla maniera di Balzac o di Hugo. Non è movimentato come Dumas, non dipinge l’umanità come Dickens. Narra una fiaba con il contorno e il concorso di esseri umani veri, ma messi in caricatura per permettere al narratore di prenderli in giro, canzonarne eccessi e fanciullaggini, far loro pronunciare discorsi pieni di una cultura strampalata che mescola Orazio, Rabelais e semisconosciuti imbrattacarte. Mentre ci racconta la sua “bella favola” in tono di compiaciuta inverosimiglianza, il narratore sembra domandarci: è davvero così che pensate di affrontare la vita? Avete davvero queste aspettative dipinte di rosa confetto?   
No, Le Capitaine Fracasse non è un romanzo come gli altri. Finge di prendere sul serio la sua fiaba solo per permettere all’autore (e al lettore) di distaccarsene con un po’ di sano umorismo. Però nel frattempo esplora la psicologia del predatore sessuale (il duca), i tormenti interiori di chi rinuncia per orgoglio (il barone) e quelli di una quasi-santa innamorata (Isabelle), come pure l’amicizia tra persone di rango diverso, la morale dei delinquenti, e certe sottili implicazioni dei rapporti tra fratello e sorella.
Più si va avanti a leggere e più ci si rende conto del fatto, criticabile finché si vuole ma indubbiamente vero, che in questo romanzo è la descrizione a dare il ritmo alla narrazione: le descrizioni esuberanti impongono alla lettura il ritmo adatto per mantenere una visuale simultanea su tutti i personaggi e sul contesto in cui si muovono. Non è cosa da poco mettere il lettore in grado di immaginare gli sviluppi della vicenda senza pregiudicare quel tanto di suspense che anche una favola deve pur contenere. Le descrizioni di Gautier conferiscono alla lettura il passo della vita vera, il ritmo lento e distratto con cui viviamo insistendo a perseguire obbiettivi che magari non sono alla nostra portata; lo stesso ritmo che ci sorprende quando da combinazioni impreviste vediamo scaturire esiti favorevoli. 
Leggere Le Capitaine Fracasse stimola alla riflessione, non sui massimi sistemi, ma sulla vita, sui compromessi che ci impone, sul modo di superarli o accettarli, per poi dare un giudizio (inevitabilmente di parte) quando non noi, ma la vita, avrà deciso il nostro destino.