di Luigi Metropoli e Salvatore Margiotta

Le parole fanno i testi, i testi fanno
le pagine, le pagine fanno i libri, dai
quali la conoscenza è tratta in forma
pittorica.Peter Greenaway

Dal teatro al cinema: The Tempest secondo Peter Greenaway – prima parte

L’eccezionale complessità di The Tempest, i contrasti irrisolti e le ambiguità testuali che la caratterizzano, da sempre costituiscono una ragione di seduzione per gli artisti (siano essi cineasti, registi teatrali…) che vogliono rivisitarla. Lo spettacolo, messo in scena per la prima volta in un teatro londinese (1) nel 1611, presenta un epilogo che apre uno dei tanti scenari possibili immaginati dal drammaturgo inglese (risoluzione e rinuncia, abbandono delle scene?): se da un lato si insiste col vedere, nell’abbandono della magia da parte di Prospero, l’uscita di Shakespeare dalla fascinazione del teatro, dall’altro s’insinua il sospetto che il finale sia stato pensato al solo scopo di dare un’ambigua conclusione. Prospero conclude dichiarandosi “personaggio” della storia, fatto unico nel teatro shakespeariano, in cui in genere è l’attore, una volta svestiti i panni del personaggio che impersona, a dichiarare concluso lo spettacolo.
Il dramma, in un certo senso, non conclude, lasciando un corposo grumo di problematiche irrisolte. Sembra che Shakespeare voglia deliberatamente concedere all’ipotetico regista, spettatore o lettore che sia, la possibilità di misurarsi con situazioni, ruoli e personaggi, lasciando aperta la strada interpretativa nonché l’accesso all’opera, da considerarsi a questo punto come qualcosa che più non gli appartiene. Si instaura sorprendentemente un forma di interattività ante litteram, un obnubilamento dell’autore in favore di quell’«unending mirroring process» (2), quel differenziarsi dell’identico che costituisce il principio fondante della riscrittura. The Tempest è concepita da una sola mente creatrice, ma più volte generata, nutrita da successivi co-creatori, più di qualsiasi altra opera teatrale.
Non di rado il procedimento di riscrittura è stato sottovalutato e avverso dalla critica tradizionale. In particolare, giudizi fortemente negativi sono stati indirizzati alla riscrittura parodica, considerata genere parassita e derivatorio (3). Solo in tempi più recenti è stato restituito credito a questa strategia compositiva, ponendo l’accento sulla sua intrigante natura ambivalente:

«[…] parody has advantage of being both a re-creation and a creation, making criticism into kind of exploration of form» (4).

Attingere a questa fonte inesauribile di possibilità creative, qual è la Tempesta, con l’intento di riplasmarla, rigenerarla secondo visione, sensibilità ed aspirazioni personali ha assunto spesso i tratti di una sfida.

È questo il caso della versione cinematografica del 1991, Prospero’s Books, del regista inglese Peter Greenaway, il quale offre un’interpretazione audace che apre ulteriori percorsi, rilanciando la posta in palio. L’intento neo-interpretativo è inequivocabilmente dichiarato sin dal nuovo titolo che sposta il baricentro del dramma dalla figura di Prospero ai suoi libri, equivalenti di un sapere rinascimentale assurto a ipostasi universale.
Il processo d’investigazione e riscoperta dell’opera shakespeariana intrapreso da Greenaway, conduce alla multiformità di The Tempest, fa emergere le innumerevoli sfaccettature del testo fino ad inserirle in un nuovo progetto creativo. Il regista sfrutta ogni fonte e mezzo a sua disposizione, avvalendosi della poliedricità della tecnica parodica che trova applicazione e concorso in ogni forma d’arte:

«parody presupposes both a law and its transgression, or both repetition and difference, and that therein lies the key to its double potential: it can be both conservative and transformative, both “mistificatory” and critical» (5).

Greenaway, quasi alla lettera, si fa interprete di questo atteggiamento trasgressivo della riscrittura, spaziando ampiamente nelle infinite potenzialità che essa dischiude, specie se il punto di partenza è un’opera “aperta” come The Tempest, «[…] alive with the sense of creation’s flux and not blind to creation’s limit» (6). L’importanza dell’elemento creativo nell’opera è strettamente legato al ruolo svolto dalla magia; la creazione trova il maggior artefice nel protagonista della storia, Prospero, che esercita il suo potere magico avvalendosi di efficaci strumenti: i libri, la bacchetta e, non ultimo, lo specchio.

«Situato al centro del cerchio, con uno specchio magico tra le mani egli dà inizio al gioco della riproduzione delle immagini e nello specchio rivive la propria vita» (7).

Il protagonista si serve quindi dello specchio, del riflesso per narrare la sua vicenda, spingendosi persino alla ricostruzione del suo passato, che assume sfumature differenti in ragione del filtro della visione che Prospero ci fornisce. È proprio il mago a dare inizio alla prima riscrittura della storia, puntando il suo specchio magico sui vari personaggi, quasi come «una macchina da presa» (8), ed è appunto il suo ricorso alla magia a trasformarlo in burattinaio che crede di manovrare e manipolare chiunque prenda parte alla sua messa in scena.

1. Non del tutto risolta la discussione intorno al luogo della rappresentazione; un documento riporta una messa in scena nel 1611: «Hallowmas nyght was presented at Whithall before the Kinges Maiestie a play called the Tempest», come conferma E. K. Chambers, William Shakespeare: A Study of Facts and Problems, Oxford, 1936, p. 342. Tuttavia, più recenti studi contestano la tesi di una messa in scena a corte in ragione della necessaria presenza sul palcoscenico di una “flying machinery” disposta per il personaggio di Ariel, macchina che la corte non possedeva. Restano accreditate le ipotesi del Blackfriars o del Globe. Per una disamina della questione si veda l’ottima introduzione di Stephen Orgel a W. Shakespeare, The Tempest, Oxford University Press, 1987, pp. 1-4, 62-64.
2. L. Hutcheon, A Theory of Parody, New York, Methuen and Co., 1985, p. 1.
3. Shakespeare, come è noto, è autore ampiamente soggetto a riscritture e a con- infra- scritture: celebre è, per citarne uno dei più singolari e originali, il dramma che germoglia dalle pieghe dell’Amleto, Rosenkrantz and Guildestern are Dead del drammaturgo inglese Tom Stoppard, al quale poi seguì una versione cinematografica premiata col Leone d’oro al Festival del Cinema di Venezia nel 1990.
4. L. Hutcheon, cit., p. 51.
5. Ivi, p. 101.
6. E.M.W. Tillyard, The Elizabethan World Picture, London, Chatto and Windus, 1960 [1934], p. 32.
7. De Filippis S., Figure nello specchio di Prospero, Napoli s.d., p. 24.
8. Ivi, p. 41. Sorprende l’analisi della De Filippis per la quasi profetica profondità di visione, soprattutto considerando l’antecedenza del saggio rispetto alla versione cinematografica di Greenaway: la studiosa sembra “preparare” il terreno alla futura opera del regista gallese. Questo, se da un lato informa, qualora ce ne fosse ulteriore bisogno, delle infinite possibilità-aperture dell’opera shakespeariana, dall’altro ribadisce l’ancipite natura della riscrittura in quanto opera creativa e saggio critico-interpretativo, così come sottolineato dalle parole di Hutcheon.