149. Il lento dardo della bellezzaLa più nobile specie di bellezza è quella che non trascina a un tratto, che non scatena assalti tempestosi e inebrianti (una tale tendenza suscita facilmente nausea), ma che s’insinua lentamente, che quasi inavvertitamente si porta via con sé e che un giorno ci si ritrova davanti in sogno, ma che alla fine, dopo aver a lungo con modestia giaciuto nel nostro cuore, si impossessa completamente di noi e ci riempie gli occhi e il cuore di nostalgia. Di che abbiamo nostalgia alla vista della bellezza? Dell’essere belli: ci immaginiamo che molta felicità debba andare a ciò congiunta, ma questo è un errore.

154. Giocare con la vita.La leggerezza e la frivolezza della fantasia omerica erano necessarie per placare e controbilanciare temporaneamente l’animo eccessivamente passionale e l’intelligenza troppo acuta dei Greci. Quando in loro parla l’intelletto: come la vita appare allora aspra e crudele! Essi non si illudono, ma avvolgono di proposito la vita in un gioco di menzogne. Simonide consigliava ai suoi concittadini di prendere la vita come un gioco; la serietà era loro troppo nota come dolore (la miseria degli uomini è infatti il tema sul quale gli dèi sentono cantare così volentieri), ed essi sapevano che solo attraverso l’arte la stessa miseria può diventare godimento. Ma, come castigo per tale modo di vedere, furono così afflitti dal gusto di favoleggiare, che divenne loro difficile, nella vita di ogni giorno, tenersi liberi da menzogna e finzione. Ogni popolo poeta ha un siffatto gusto della menzogna e in essa per di più ha anche l’innocenza. I popoli vicini lo sperimentarono a volte a loro disperazione.

158. Destino della grandezza.
A ogni grande apparizione segue la decadenza, specie nel dominio dell’arte. Il modello dell’uomo grande spinge le nature vane all’imitazione esteriore o all’esagerazione; inoltre tutti i grandi ingegni recano in sé il destino di soffocare molte forze e germi più deboli e di fare, per così dire, il deserto nella natura circostante. Il caso più felice nello sviluppo di un’arte è quello in cui più geni si tengono reciprocamente a freno; in questa lotta viene di solito concessa aria e luce anche alle nature più deboli e delicate.

159. Pericolosa per l’artista l’arte.
Quando l’arte afferra violentemente un individuo, lo sospinge poi indietro a concezioni di tempi in cui l’arte fioriva nel modo più rigoglioso, essa ha allora un effetto regressivo. L’artista si abbandona sempre più alla venerazione delle emozioni violente, crede in dèi e demoni, anima la natura, odia la scienza, diviene mutevole nei suoi stati d’animo come gli uomini dell’antichità e brama uno sconvolgimento di tutti i rapporti che non sono favorevoli all’arte, e ciò con l’irruenza e l’irragionevolezza di un fanciullo. Ora l’artista è già di per sé un essere rimasto indietro, dato che si è fermato al giuoco, che è proprio della giovinezza e della fanciullezza. A ciò si aggiunge ancora che egli a poco a poco assume regressivamente una forma di altri tempi; da ultimo, ciò sbocca in un violento antagonismo fra lui e i suoi contemporanei e in una triste fine; così come, a quanto narrano gli antichi, Omero ed Eschilo finirono col vivere e morire in melanconia.

163. La serietà del mestiere.
Non parlate di doni naturali, di talenti innati! Si possono nominare grandi uomini di ogni specie, che furono poco dotati. Ma essi acquistarono grandezza, divennero “geni” (come si dice), con qualità della cui mancanza non parla volentieri nessuno che sia consapevole: essi avevano tutti quella solida serietà di mestiere, che impara a formare perfettamente le parti prima di osar comporre un gran tutto; a tal fine essi prendevano tempo, perché provavano un piacere maggiore nel far bene il piccolo, il secondario, che nel mirare all’effetto di un insieme abbagliante. La ricetta, per esempio, per diventare un buon novelliere, è facile a darsi, ma l’esecuzione presuppone qualità su cui si suole passare sopra quando si dice: “Io non ho abbastanza talento”. Si provi a fare cento e più abbozzi di novelle, ciascuno non più lungo di due pagine, ma di tale chiarezza, che ogni parola sia in esso necessaria, si scrivano ogni giorno aneddoti, finché non si impari a trovare la loro forma più pregnante, più efficace; si sia instancabili nel raccogliere e dipingere tipi e caratteri umani; si racconti soprattutto il più spesso possibile e si ascolti raccontare, con occhio e orecchio attenti all’effetto prodotto sugli altri presenti, si viaggi come un pittore paesaggista e disegnatore di costumi, si estragga dalle singole scienze tutto ciò che produce effetti artistici quando è ben presentato, si rifletta infine sui motivi delle azioni umane, non si disdegni alcuna indicazione per istruirsi in questo campo e si faccia giorno e notte collezione di cose siffatte, in questa molteplice esercitazione si lascino passare una decina d’anni: ciò che poi viene creato in laboratorio, può uscire anche alla luce del sole. Ma come fanno i più? Non cominciano con la parte, bensì col tutto. Hanno magari una volta la mano felice, destano attenzione e fanno da allora in poi cose sempre peggiori, per buoni, naturali motivi. Qualche volta, quando mancano ragione e carattere per formare un tal programma di vita, subentrano al loro posto il destino e la necessità, e guidano il futuro maestro passo passo attraverso tutte le condizioni del suo mestiere.

165. Il genio e il vuoto.
Fra gli artisti proprio le teste originali, che attingono a sé stesse, possono in certe circostanze produrre cose affatto vuote e insipide, mentre le nature più dipendenti, i cosiddetti talenti, nei quali abbondano i ricordi di un’infinità di cose buone, producono anche in stato di debolezza cose passabili. Gli originali, invece, se sono abbandonati a sé stessi, non trovano alcun aiuto nella memoria e perciò diventano vuoti.

168. L’artista e il suo seguito devono tenere il passo.
Il progresso da un grado di stile all’altro deve essere così lento, che non solo gli artisti, ma anche gli ascoltatori e gli spettatori facciano questo progresso e si rendano esattamente conto di ciò che accade, altrimenti si apre a un tratto quel grande abisso tra l’artista che crea le sue opere a remota altezza e il pubblico, che non può più giungere a quella altezza e finisce col discendere malcontento ancor più in basso. Perché, quando l’artista non eleva più il suo pubblico, questo sprofonda rapidamente, precipitando tanto più in basso e tanto più pericolosamente, quanto più in alto il genio l’aveva portato, simile all’aquila, dai cui artigli la tartaruga innalzata alle nubi ha la disgrazia di cadere.

169. Origine del comico.
Quando si considera che per varie centinaia di migliaia di anni l’uomo fu animale in sommo grado accessibile alla paura, e che ogni fatto improvviso e inaspettato gli imponeva di tenersi pronto a lottare e magari a morire; anzi che anche più tardi, nei rapporti sociali, ogni sicurezza fu basata su ciò che era scontato e tradizionale nel modo di pensare e di agire, non ci si può meravigliare del fatto che, per ogni parola e atto repentini e inattesi, quando sopraggiungano senza pericolo o danno, l’uomo prenda baldanza, trapassi nel contrario della paura: l’essere raggomitolato su se stesso e tremante di paura si rialza, si distende – l’uomo ride. Questo passaggio da momentanea paura a baldanza di breve durata si chiama il comico. Per contro nel fenomeno del tragico l’uomo trapassa rapidamente da una grande e durevole baldanza a una grande angoscia; dato però che fra i mortali la grande e durevole baldanza è molto più rara delle occasioni di angoscia, nel mondo c’è molto più comico che tragico; si ride molto più spesso che non si sia sconvolti.

181. Doppio misconoscimento.
La sventura degli scrittori chiari e acuti è che li si prende per superficiali e perciò non li si degna di sforzo alcuno: e la fortuna di quelli oscuri è che il lettore si affatica su di loro e ascrive a loro merito la gioia che la sua diligenza gli procura.

192. L’autore migliore.
L’autore migliore sarà quello che si vergognerà di divenire scrittore.

197. Gli scritti dei conoscenti e i loro lettori.
Gli scritti dei conoscenti (amici e nemici) noi li leggiamo in due modi, perché la conoscenza che ne abbiamo ci accompagna e sussurra continuamente: “Questo l’ha fatto lui, è un segno della sua natura intima, delle sue vicende, del suo ingegno”, mentre un’altra specie di conoscenza, a sua volta, cerca di stabilire quale profitto derivi da quell’opera in sé, quale valutazione essa in genere, a prescindere dal suo autore, meriti, quale arricchimento del sapere apporti. Questi due modi di leggere e di considerare si disturbano, com’è naturale, reciprocamente. Anche una conversazione con un amico maturerà buoni frutti conoscitivi solo quando entrambi finiranno per pensare esclusivamente alla cosa in questione e dimenticheranno di essere amici.

Friedrich Nietzsche – Umano, troppo umano, I – Parte quarta “Dell’anima degli artisti e degli scrittori” (Mondadori, 1978). Edizione italiana condotta sul testo critico stabilito da Giorgio Colli e Mazzino Montinari