Io non mi sento un poeta. E subito il pensiero fugge a Gaber, a quell’ “Io non mi sento italiano”, o alla “Desolazione del povero poeta sentimentale” del Corazzini o, ancora, all’ironia, alla potenza dell’antifrasi de “La signorina Felicita ovvero la felicità” di Gozzano. Ed ecco già svelati tre dei miei maestri. Ma Corazzini è quello che più, in questo frangente, mi rappresenta quando dice: «Io non sono che un piccolo fanciullo che piange». E, credetemi (a chi mi conosce non ho da spiegar nulla), non è posa né, riprendendo un’incantevole asserzione di Pavese, indugio «in malinconie inessenziali». Ma sto divagando, torniamo alla domanda. Posto tutto questo, come posso io dire la poesia? Come posso io accerchiare, contornare, sagomare quello che solo i grandi, in sparute ma meravigliose occasioni, sono riusciti a fare? Non posso. Quindi, proverò a metter per iscritto ciò che io credo significhi fare poesia attraverso le loro parole.
Credo sia giusto partire dalla famosa “Postkarten 49” di Edoardo Sanguineti, nonostante il mio pensiero non sia del tutto conforme alla poetica, al significato totale di cui si fa carico questo curioso appunto di lavoro, messo in versi seguendo gli stilemi impersonali e prescrittivi di una ricetta culinaria. Sanguineti monta, bullone per bullone (forse sarebbe il caso di dire ingrediente per ingrediente), questo scritto da e per «talmudisti della poesia» (avrebbe detto Majakovskij, da intendersi con «dogmatici»), con l’intento di dissacrare sì, come suo solito, ma anche di illustrare chiaramente (risponde, infatti, a Luciano Anceschi che proprio in quegli anni aveva promosso un’inchiesta sulla situazione della poesia italiana; siamo nel ’75 -’76) le matrici del suo scrivere, le regole della sua poetica e i veri intenti complessivi della Neoavanguardia, in quel tempo quantomai sotto attacco. E quindi, cercando di riassumere: il «mediare la letteratura in politicità», i sanguinetiani punti di riferimento per l’agire letterario generale e per la creazione di questo antilirico «testo regolativo», esplicitamente citati ed impliciti, da Marx a Gramsci, da Majakovskij a Brecht fino a Stendhal, Benjamin e Queneau; l’ironia tranchant, il materialismo storico che permea e pervade,la «pratica poetica» e la «critica all’ispirazione e alla visione della poesia come oggetto al fondo indecifrabile, atto individuale e solipsistico» di derivazione majakovskijana e queneauiana; il «v – effekt» di matrice brechtiana (lo straniamento), fondamentale per una poesia incisiva, e il «realismo allegorico» come nodo e modo d’azione. E io non posso che condividere su tutto, meno che su di un, non trascurabile, dettaglio. Lo spirito. Sono incoerente, contraddittorio, perché «purtroppo» credo. Ebbene concordo con Majakovskij, quindi con Sanguineti circa il loro «razionalismo poetico», per quanto concerne il canto quale «frutto d’un mestiere, d’un lavoro consapevole, condotto secondo criteri razionali», alle spalle del quale devono esserci anni di studio, appassionata lettura, immersione curiosa nell’oceano di versi validi; ma divento irrazionalista quando affermo che senza un tipo determinato d’occhio, non si saprebbe né leggere, né cogliere le cose che ci circondano (qui occhio diventa sineddoche di smisurazione mentale, slargamento immaginifico, sensibilità) con la pregnanza necessaria a renderle così straordinariamente sulla carta; senza un tipo determinato d’orecchio, che deve avvicinarsi quanto più possibile all’assoluto, non si riuscirebbero a straniare le parole, a trasmutare il nostro dire quotidiano in un verso che, fatto musica immaginifica, sappia dirci molto più che qualcosa. Per essere ancor più chiaro, dunque, Dio per me non è nell’esercizio, né nella pratica soggetta ad un metodo, che pure sono il 90% del lavoro, ma nel dono senza cui non si sarebbe capaci di dire qualcosa in quella data forma e sostanza, senza cui non si sarebbe capaci, o quantomeno non in tal guisa, di: «mettere parole come / in corsivo, e tra virgolette: e sforzarsi di farle memorabili come tante battute argute / e brevi: (che si stampano in testa, così, con un qualche contorno di adeguati segnali / socializzati): come sono gli a capo, le allitterazioni, e, poniamo, le solite metafore): / che vengono a significare, poi, nell’insieme: / attento, o tu che leggi, e manda a mente)».
E tutto questo, per cosa? Ma è ovvio! Per cercare e riuscire a trovare (Chimera) la verità, che è l’ossessione di ogni poeta, o meglio dice Caproni nel suo magistrale “Sulla poesia”: «riuscire, attraverso la poesia, a scoprire, cercando la mia, la verità degli altri, la verità di tutti, o, per esser più modesti e più precisi, una verità, una delle tante verità possibili che possa valere non soltanto per me, ma anche per tutti quegli altri me stessi, che formano il mio prossimo del quale io non sono che una delle tante cellule viventi».
Come trasmetterla, dunque? Come permetterle un ingresso trionfale nel cuore di chi legga? Qui il poeta livornese e quello genovese (io m’aggiungo come chiudifila, studente, ultimo mai arrivato) concordano: straniare il linguaggio. E Caproni è icastico, sempre in “Sulla poesia”, con il famosissimo esempio della cornetta, della trombetta che suona il «rancio»: «[…] Supponiamo che un sergente di giornata un po’ estroso, invece di far suonare quel segnale dalla solita cornetta lo facesse suonare al flauto […], è vero sì che il soldato percepirebbe il comunicato diciamo pratico, però rimarrebbe anche interdetto, rimarrebbe forse a bocca aperta con la gavetta in mano. Cioè percepirebbe un altro significato che è il significato musicale. Questa per me è la differenza fondamentale tra il linguaggio di normale comunicazione e il linguaggio poetico. Insomma, questo povero marmittone, sentendolo suonato col flauto, riceve un’emozione in più. Ora, generare emozioni, capaci di tradursi in sentimenti e in idee, magari diversi da quelli del senso letterale, mi sembra appunto la funzione precipua della parola nel linguaggio poetico. Prova ne sia l’enorme difficoltà della traduzione di un testo poetico, dove la parola sì può conservare intero il senso puramente lessicale. […] Ma sicuramente perde la sua capacità di generare gli armonici cui ho accennato. Quello della cornetta è un esempio molto grossolano e davvero non vorrei che si credesse che io riduca tutto al solo valore o potere musicale. Metto in conto degli armonici anche e soprattutto, com’è ovvio, il valore metaforico, analogico, allegorico e diciamo pure simbolico, o meglio, emblematico che la parola assume in una poesia anche quando in apparenza appartiene al più trito linguaggio quotidiano». Riafferrando il filo del discorso, dunque, straniare il linguaggio, allontanarlo quanto più possibile dal parlato, che è una trappola. E con questo, beninteso, non voglio dire «che il barocco sia con voi!», non sarà la maniera a profumarvi la poesia. Straniare il linguaggio non solo (il che è un auspicio tutto mio) «riesumando» parole che procedono inesorabili verso l’oblio ma, soprattutto, rendendolo musica secondo regole e procedimenti ben precisi, scelti, di volta in volta, in base all’intenzione. E sia l’attenzione agli «spiriti» (all’accentazione), un gioco paretimologico, l’anafora, un segmento ad andamento paratattico, anche una semplicissima anastrofe applicata a una comunissima frase, purché l’immagine scompagini o la rima, la santissima rima, caduta in disuso, da usare sapientemente e con parsimonia, un po’ come la noce moscata in cucina, o il pepe, ma che, se aggiunta, magari anche con un significato preciso, portando altresì la forma della poesia a raccontare qualcosa, muta un buon piatto in uno degno di lode. Solo così la poesia potrà restare appiccicata alle vostre, nostre, loro meningi per giorni e giorni, rimbombare senza tregua e dirvi quello che non aveva potuto dirvi al vostro primo incontro; come in tutti i primi incontri in cui, per forza di cose, deve vigere una certa riservatezza.
*
II
Tu,
carrucola dello svanire mio,
contrappeso di questo
pulviscolo ghiseo che sono,
pensiero che si oppone
alla turba che tracolla l’ossa
colle dita.
Calamita, dico, che
quel guaio che sono
perché?
Tu, siderea espressione
tutta di gioia e
di fanciullesco ipermetrope scalpitare mosaicata,
perché questo triste e confuso e
calamitato e nero, talora affatturato
ceffo?
–
So solo che lo specchio
riflette ancora carne, ma
l’orchestra della ragione mia
nel garrulo degli altri
sbrigliati dendriti
con morbido andamento
canta solo lampi tuoi.