Birgitta Trotzig, nata a Goteborg nel 1929 è una scrittrice e poetessa svedese non ancora molto nota in Italia (non almeno come meriterebbe), sebbene abbia al suo attivo diversi riconoscimenti internazionali e sia stata eletta, nel 1993, membro dell’Accademia svedese.
La Trotzig ha scritto diversi romanzi e poesie dove – spinta dalla sua forte fede cattolica e da una potente impronta visionaria – affronta temi a lei cari, quali: la morte, la resurrezione, l’amore.
Di recente la Mondadori ha pubblicato una raccolta di poesie curata da Daniela Marcheschi: “Nel fiume di luce. Poesie 1954-2008? (€ 13,00 – p. 251).
Ho chiesto a Daniela Marcheschi di mettere a nostra disposizione la sua introduzione al libro, che pubblico qui in esclusiva. Ne approfitto per ringraziarla.
Massimo Maugeri

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Nel fiume di luce. Poesie 1954-2008 di Birgitta Trotzig (Mondadori)

Introduzione di Daniela Marcheschi

La svedese Birgitta Trotzig,  tra le  maggiori esponenti della letteratura scandinava, è una delle voci più intense e profonde che sia dato di ascoltare nella poesia internazionale contemporanea. Ne fanno del resto fede il numero crescente di traduzioni delle sue opere poetiche e narrative in diverse lingue e una bibliografia critica che ha assunto dimensioni ragguardevoli, se non imponenti, già prima dell’ingresso della Trotzig nell’Accademia di Svezia, di cui è parte autorevole dal 1993.

L’opera della Trotzig appare quasi tellurica, tanto è legata al senso della tangibilità del reale, della corporeità della materia vivente, e perciò immersa nelle cose e nel turbinio delle immagini e dell’immaginario che esse possono di continuo generare e moltiplicare. Si tratta di una poesia più spesso in prosa, colma di aperture e tensioni conoscitive, di vibrazioni segrete, di lucido sguardo sul dolore e sulla morte e di profonda pietà, di visione del male e della tenebra e di sentimento dello splendore della vita e della speranza. Tali elementi si legano e si intrecciano senza posa in un dinamismo dell’esperienza vitale, che la poesia “rispecchia” e sonda ogni volta in modo nuovo, come sono del resto antiche ma diverse, ogni volta, le esperienze di gioia e sofferenza, di disperazione e fiduciosa attesa. Quella di Birgitta Trotzig è così una poesia che mira non tanto a dare risposte quanto piuttosto – per parafrasare una definizione ben nota dello scrittore russo Antokol’skij – a porre domande e ad amplificarle sprigionandone autentica commozione, giacché anche la parola stessa è sospesa fra essere e non-essere, fra vita e morte, fra inizio e fine. ? infatti un frutto organico sonoro che, pur radicandosi nella storia umana, è analogicamente segnato dalle penose vicissitudini di vita e di morte o di decadimento e metamorfosi proprie di ogni conglomerato di materia, anche inorganica, presente nell’universo. Tale analogia è da intendersi però, specificamente, nel senso di una presa d’atto scientifica e filosofica: la Trotzig riconosce che le leggi operanti nella natura, allo scopo di dare origine a ogni specie di elemento minerale, vegetale e animale, sono le stesse.

La Trotzig è autrice di racconti e romanzi di rara forza e suggestione, come ad esempio “Levande och döda” (Vivi e morti), “Sjukdomen” (La malattia) e “Dykungens dotter” (La figlia del Re Rospo), stampati a Stoccolma, rispettivamente nel 1964, 1972 e 1985, dall’editore Bonnier: lo stesso che ne ha pubblicato le quattro maggiori raccolte poetiche. Non a caso, però, l’autrice svedese è restia, se non contraria, a classificarli sotto tali, consuete, etichette di genere. In una visione in cui tutte le forze di luce e di ombra si contrappongono, ma sono anche necessariamente complementari nell’articolazione dell’enorme meccanismo cosmico in cui gli esseri viventi sono immersi, poesia e prosa, versi e prosa ritmica, sono allo stesso modo parte viva o ritmo esteriore ed interiore dello spirito. ? tutto questo che deve trovare, momento per momento, la forma di espressione più consona alla propria urgenza di venire alla luce. La parola è corpo e vita, è «la parola che siamo in realtà».  Nello sforzo di conoscenza e di acquisizione razionale e poetica delle cose, la Trotzig l’assoggetta pertanto ad un’incessante e straordinaria invenzione sul piano verbale e sintattico: quello del linguaggio definito secondo razionalità e storia. Poco frequentemente, prima delle opere della Trotzig, la lingua ha assunto nella storia della cultura svedese una simile duttilità creativa ed espressiva per un’esperienza letteraria nutrita di tensione metafisica, ricerca di verità e potenza visionaria rare: rare, se non uniche, nella Svezia contemporanea (tanto da suscitarvi talvolta fiere polemiche e contrasti al primo apparire di alcuni volumi dell’autrice), ma anche in altri paesi.

? proprio per quanto abbiamo detto che la poesia della Trotzig si presenta con un suo caratteristico sommovimento delle strutture ritmiche, che si disseminano sulla pagina a dettare pause, a sottolineare legami concettuali o distanze, sussulti dell’anima e scatti speculativi. In un principio di comunanza degli statuti e di trasformazioni delle arti, il lettore della Trotzig potrà gustare la plasticità anche naturalistica delle figurazioni, talora fino alla caricatura amara e al grottesco, nutrita del dialogo con la pittura di Ensor, Hill, Klee, per non dire di Ulf Trotzig, suo marito dal 1949 e noto artista dal vivace senso del colore e del ritmo pittorico. I coniugi Trotzig sono stretti in un patto di saldi affetti e di amorevole fratellanza artistica; e, come risulta dal loro bel “Dialog” (Dialogo, 1996), li accomuna proprio l’idea che un’immagine non sia un’allegoria, non sia un simbolo, bensì qualcosa che dovrebbe parlare di per se stesso senza bisogno di altri commenti. Lo stesso rapporto di simpatia per l’Italia  (dove la Trotzig ha abitato nella campagna di San Gimignano) – che l’autrice mantiene vivo con vigile attenzione alle vicende letterarie del nostro paese e con la presenza nel comitato scientifico e di redazione della rivista di poesia e filosofia  «Kamen’» – si è nutrito dei classici e dell’incontro con la pittura e la scultura italiane. Queste ne hanno sollecitato la profonda cultura artistica, ma anche la poesia, come prova ad esempio il seguente testo del 1999, fra gli inediti in volume:

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«Nel crepuscolo caldo-umido grigio-umido la bellezza del volatile, del danzatore negli spazi di sogno multicolori.

Le tracce della bellezza, quali profezie? Il finto sistema dell’universo si è rotto, frammenti di movimento spuntano e spariscono, nero cristallo, strani profondi colori, nuovo caos bolle sotto la bella superficie fragile che diventa bellezza per il suo andare in pezzi.

Grigia città gigante, verso est. Al di sopra della città fluttua il velo protettore, pokrov, invisibile, nero ed enorme.

(Pokrov – l’icona di Vlacerny, Ekelöf, John Tavener). Lei ha avvolto il suo velo sopra i perseguitati e li ha nascosti nella sua invisibilità.

Un uomo solo va errando cupo nel paesaggio infinitamente splendente, il suo volto è miele (Maestro di Siena – il paesaggio fluttuante sopra il regno dei morti)».

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Sicuramente ha contato molto anche il paesaggio naturale italiano, come certi veementi stacchi di quello della Spagna – altro paese dove la Trotzig è vissuta per lunghi periodi. Immagini-cose, dunque, ricordi di vita vissuta (la durata), reminiscenze della cultura, impressioni e via discorrendo, alimentano una poesia che sembra anche fatta di movimento e di colore. D’altronde fra gli autori cari alla Trotzig, tanto da scriverne nella raccolta “Porträtt” (Ritratti) – pubblicata a Stoccolma, presso Albert Bonniers Förlag nel 1993 e contenente una scelta di scritti composti fra il 1951 e l’anno di stampa -, troviamo ad esempio  personalità come Mandel’stam, la Achmatova o la Cvetaeva. Si tratta di poeti o in grado di inventare il linguaggio, di scardinare la sintassi, magari per ottenere effetti di verticalità metafisica (Cvetaeva); oppure capaci di dar luogo a vere e proprie fioriture di immagini potenti e icastiche, di corto-circuiti visionari, accostando piccole, contingenti, tracce della realtà quotidiana a elementi di più ampio respiro geologico e cosmico (Achmatova e Mandel’stam). In particolare, per chi ha familiarità con la letteratura russa, il nome di Mandel’stam verrà subito alla mente al momento della lettura di alcuni componimenti della Trotzig, come Il bambino, incluso in “Bilder” (Immagini, 1954) o “vedo dentro il verde, superficie all’infinito” raccolto in “Anima” (1982).

Certa tensione anche violenta del lessico e del dettato, il notevole numero di contrasti fra campi scuri e la luce, che è possibile riscontrare nelle prose ritmiche dell’autrice svedese, fanno pensare tuttavia alla pittura, in particolare all’opera di Klee, peraltro già oggetto di un suo saggio. Nella medesima direzione sembrerebbe anche andare la volontà di scolpire l’immagine, percepita appunto non come vano simulacro, bensì come processo di avvicinamento alla realtà attraverso i sensi e di comprensione problematica e razionale dell’esperienza. Allo stesso modo che in Klee, l’astrazione non precede mai le cose, ma scaturisce da un procedimento di delimitazione della loro natura sensibile: la materia pensa, la materia è spirituale. La poesia si realizza perciò in un cammino di percezione consapevole e di ricerca della creazione formale che si articolano per agglomerati di punti-parole in successione, come ad esempio nella seguente poesia di “Anima”:

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« le radici in cielo

la luce nella stanza

luce calda vorticante     la luce nella luce     /     kommst du

schwimmendes Licht

cade di traverso dall’alto per il vetro opaco il tetto di casa il

verde

i vortici caldi vanno in alto     per il verde spingono le radici in

alto     le radici si librano nella luce come alghe nelle tiepide correnti

marine alla deriva     respirano

Come spuntano però gli occhi di ghiaccio     il freddo profondo

la pietra

nell’ombra     mai girata     mai vista».

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La stessa articolazione del discorso poetico per versi, versicoli o linee frante e parallele, o combinate, sembrerebbe richiamare un certo modo di procedere per parallelismi e orizzontalità tipico della grafia pittorica di Klee. Si tratta di procedimenti che, per riprendere liberamente alcuni paradigmi di Dino Formaggio, hanno una relazione con una certa logica del Tractatus logicus philosophicus di Wittgenstein e con sviluppi delle matematiche, della fisica del caos e di processi non deterministici come l’effetto «farfalla». Non per nulla, di frequente le poesie della Trotzig – ricche di ripetizioni, anafore, parallelismi, chiasmi – giungono a formare delle vere e proprie serie testuali e poematiche, successioni o catene di testi come accade pure nelle raccolte “Ordgränser” (Confini della parola, 1968) o “Sammanhang material” (Contesto materiali, 1996). Nell’abbondanza di rimandi interni tra poesie, racconti e romanzi, fra riprese e variazioni, pietrificazioni e trasformazioni, fra risonanze e amplificazioni dei significati, il testo sta di per sé, leggibile e con un suo significato conchiuso. Contemporaneamente, però, esso è frammento di  un tutto con cui stabilisce necessarie relazioni di senso, diventando così una sorta di campo di tensioni continue fra il reale e il possibile. In tale maniera convivono senso del limite e legge dei com-possibili: nella legge del contrasto simultaneo, nell’incessante gioco delle forze, le parti si possono cioè collegare, si possono sovrapporre, possono rimandare l’una all’altra. Niente è allora meno romantico, o meno legato a certe rimanenze estetiche, e mistico-estatiche, tardo-decadenti, della scrittura di Birgitta Trotzig. Se Klee affronta la costruzione di un quadro a partire da un punto generativo, la Trotzig fa della parola e dei suoi componenti grammaticali e lessicali quel punto di energia espressiva e conoscitiva da cui iniziare per dar forma a qualcosa. Si tratta della formazione di un testo in cui la grammatica, le immagini, i significati  si accostano, si allacciano e si legano gli uni agli altri, seguendo tra finito e infinito un ordine che è il «movimento» stesso del suono: una propria «legge», appunto la legge della parola e della lingua, giova ripeterlo, «che siamo in realtà» nel divenire delle cose. Si può leggere non per nulla, in “Sammanhang material” (Contesto materiali):

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«la parola ha creato il mondo, la legge della parola ha tracciato il confine fra essere e non-essere, così si vive ora al confine

La legge rende visibile la realtà. Senza legge un abbaglio un formicolio,    multicolore accumulazione cruenta di neutrali pelli corpi, con noncuranza sano e putrefatto uno sopra l’altro, qualsiasi cosa si può mangiare

La legge fa la realtà

La legge separa, maltratta, scolpisce – diventa una pietosa condizione da urlo, ora la realtà è là, il volto del Messia appare nella sua oscurità mortale (Il volto del Messia ucciso, l’interna ombra non riconosciuta, l’immagine d’angoscia che perseguita, fantasma di quanto è negato)»

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Nella costruzione che fa perno su una specie di principio di durata testuale, nel senso di forma della successione di ogni momento o “punto” della lingua e dei suoi significati, il lavoro della Trotzig presenta una certa affinità con quello di una più giovane collega, non per nulla dedicataria di una poesia di “Sammanhang material” (Contesto materiali): la danese Inger Christensen, nata nel 1933, le cui poesie in Italia sono state antologizzate solo nel 2003, nel numero 22 della rivista «Kamen’», grazie all’ottimo Bruno Berni. Nell’opera di questa poetessa dalle vertiginose capacità formali, nelle sue «variabilità», è infatti un’analoga modalità di attenzione al mondo del possibile, delle piccole percezioni in tutta la serie dell’infinitesimo e delle possibilità di ripartire la grammatica della lingua in parole, sillabe ecc., ossia in “punti” generativi di significato. Rispetto alla Trotzig, però, la Christensen lavora in una direzione più astratta e formalistica  – ad esempio sul modello delle sequenze matematiche del Fibonacci -, e secondo criteri più pertinenti a una concettualità scientifica, obiettiva e naturalistica. Possibilità di realtà, la poesia della danese sembra configurarsi piuttosto come un viaggio concettuale attraverso la parola e la lingua e i loro fondamenti fonico-lessicali. I significati scaturiscono spesso non solo dalla tradizionale lettura del singolo testo in verticale (dall’alto del primo verso all’ultimo), ma anche dalla lettura in successione progressiva e lineare dei vari componimenti, che costituiscono le serie testuali, appunto come potrebbe accadere con le parti di un poema. Singolare è però che – a costruire nuove ed intricate geometrie di testi e significati – una simile possibilità di lettura in successione progressiva e orizzontale si estenda, con ulteriori ripartizioni lineari, persino alle strofe o ai versi che a loro volta compongono le poesie della Christensen. Da tale lettura in successione lineare – ad esempio di tutti i primi versi (ma ciò vale anche per gli altri) delle varie poesie che formano una sezione o un’opera intera – scaturiscono così nuove, volute, serie o possibilità testuali che moltiplicano le opportunità di senso e le rifrangono di continuo in un gioco prismatico, in grado di rimandare alla multiforme mobilità produttiva, in esperienza e conoscenza, della stessa esistenza umana (senza peraltro ignorarne gli scacchi).

Al contrario, tutto è corporeo e sensibile nella Trotzig, niente è dentro o fuori, bensì «fuori e dentro» allo stesso tempo, poiché, al modo di Husserl, l’io e il mondo si incontrano, e l’essere reale si costituisce dentro di noi secondo le leggi della natura esterna. Anche per siffatte ragioni l’occhio della Trotzig non è mai quello di uno spettatore immobile; e alcune sue concatenazioni poematiche o seriali sono proprio il frutto del dinamismo prospettico delle sue immagini. Nell’intreccio delle forze inconciliabili quest’ultimo deriva da una soggettività  pronta a collocarsi sempre dentro il farsi stesso delle cose. Non ci stancheremo pertanto di ripetere come l’etica – in quanto fondamento del segno e del linguaggio, dunque anche di modi della conoscenza – sia uno degli assi portanti dell’esperienza letteraria della Trotzig. L’autrice sa mirare il volto del dolore e della disperazione con fermezza e dignità quasi leopardiana, si interroga senza tregua sul bene e sul male, sulla giustizia e l’ingiustizia, reagendovi. Lontana da contenuti ideologici pregiudiziali, l’urgenza etica della Trotzig è sempre in tensione con l’estetica, giacché l’atto del conferire significati autentici alle cose compete solamente alla nostra soggettività, alla nostra coscienza che, nello slancio verso l’assoluto e la verità, si pone in attrito con il mondo e la società: sedi, queste, di realizzazioni necessariamente parziali del destino dell’essere umano. Dedicando a Simone Weil, nel 1954, un saggio incluso nella raccolta “Porträtt” (Ritratti), la Trotzig ha significativamente messo in rilievo come il risultato più alto della pensatrice francese sia non tanto la produzione filosofico-letteraria, quanto piuttosto, globalmente, la sua vita, tutta intessuta dell’ardore di «realtà» e di un’opera in grado di riflettere proprio l’esperienza della realtà medesima. Ecco perché la Trotzig vuole guardare alla sostanza dura e inesorabile di quest’ultima senza cercare consolazioni, perché posa il suo sguardo su chi è sceso fino al fondo della sventura: il «pazzo del villaggio», la «vecchia», gli «annientati» e così via. Solo là dove si conosce la solitudine, l’umiliazione, l’angoscia mortale, dove ci si deve svuotare del proprio io, può infatti accadere d’incontrare la grazia, anche quella liberatrice della morte, come leggiamo nel componimento “La povera di Bilder” (Immagini):

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«C’era una pastorella in alta montagna; i suoi calcagni erano ruvidi e polverosi.

Il silenzio vicino alla neve in alta montagna era più antico del sole.

Le sue labbra erano secche di polvere; in bocca aveva un sapore di polvere e timo. Un giorno le parlò qualcuno nel silenzio.

Il sole non smetteva di bruciare, il vento di soffiare; lei sentì come neve contro le labbra. Le sue unghie erano mangiate irregolarmente, pertanto serrò le dita e le nascose dentro le mani.

Per il suo petto fluiva fuoco; la sua pelle respirava fuoco. L’erba rinsecchita profumava. In una capanna di zolle stava in tenebre e silenzio. La morte la attraversò come una nube luminosa di notte».

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Birgitta Trotzig non indulge né al nichilismo caratteristico della mimesi naturalistica né ad una esasperata dilatazione dell’io individuale; del resto la singolarità della sua posizione nella letteratura svedese del proprio tempo è dovuta  ad una precisa presa di distanza da simili poetiche assai più seguite. La sua tensione metafisica, la sua percezione del nulla e della morte, sono radicate sempre nella concreta, reale e inscindibile unione con la materia e con i suoi cicli e statuti. Ciò la differenzia anche da certi esiti della cultura filosofica di Blanchot, Lévinas o Derrida, e della poesia francese contemporanea – ad esempio di Edmond Jabès (di cui è un «ritratto» in “Porträtt”) -, che la Trotzig ha conosciuto a fondo. Inoltre, se certe visioni cosmiche ricordano risultati della poesia di Rainer Maria Rilke, a cui pure la Trotzig ha dedicato un saggio di “Porträtt”, nelle immagini da lei create restano sempre un pondus rappresentativo, un’oggettività e una forza “di cosa” o un senso tangibile del limite, che trascendono ogni esercizio di sia pur alta e rifinita letteratura, a cui Rilke non era invece estraneo. Ecco, quindi, perché la Trotzig può scrivere una poesia come la seguente, tratta ancora una volta da “Sammanhang material” (Contesto materiali):

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«(Soglia, confine, differenza, fuori, dentro)

Qual è ora la relazione fra l’arte e la natura? dove inizia lo spazio         immaginario che non è né l’una né altra?

Di ciò che chiamano l’io si può far a meno.

Il confine, il segreto della soglia. Che cos’è fuori, che cos’è  dentro,              che   cos’è fuori di me, che cos’è dentro di me?

Sulla soglia. Non da questa parte, non dall’altra.

Proprio nel movimento al di sopra della soglia. Si rompe la membrana d’apparenza, la contraffatta visione “io”. Allora è nudo il mondo. Luci parlano, pietre respirano. L’occhio diventa un pianeta nero, il mondo è ora capace di vedere. Alberi sollevano le radici fuori della terra, le alzano fuori del terriccio di alberi morti. Il fango e l’orma umana sono la visione della cecità, le mani e la sensibilità delle tenebre. Le costellazioni disegnano nelle profondità della notte ciò che è concluso e ciò che non è concluso.

Il Sagittario scaglia la sua freccia, è mortale.

Tutto parla a tutto. Nella luce dello spazio, nella luce delle tenebre. Il messaggio si rivela».

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Il punto di energia generativa, rappresentata nella scrittura della Trotzig dalla parola e dai suoi significati, è un una «soglia» o un «confine». La parola – genesi di forme possibili, che seguono la propria «legge» – ha  nascita nell’anima stessa, che compartecipa della sostanza universale: non a caso, “Anima” è il titolo di una raccolta dell’autrice scandinava. ? proprio a partire da quel punto del possibile progettuale che si può infatti trascendere verso le cose. Si tratta di un punto limite, se vogliano restare nell’ambito della logica di Wittgenstein, oppure di un punto “mistico” secondo certa cultura filosofica tedesca. Si pensi in particolare al pensiero contemplativo e mistico del domenicano Meister Eckhart, secondo cui Dio è inconoscibile e la fede è il tentativo di ritrovare l’unità con il divino («Trascendi te stesso» è una sua celebre esortazione); oppure alla sua analogia fra Dio e le creature che ne sono considerate lo specchio, perché ne ricevono come immagine l’essere assoluto, ma non possono possederlo. Nel saggio del 1967 dedicato al pensatore medioevale, raccolto in “Porträtt” (Ritratti), la Trotzig ne ha sottolineato la tensione razionale, l’opposizione fra l’esperienza di Dio come trascendente, Dio in sé – e completamente Altro -, e l’esperienza di Dio come immanente, intrinseco alla creazione. Ha inoltre messo in risalto i paradossi  della filosofia di Meister Eckhart e il fatto che il cristianesimo è l’unità dell’inconciliabile. ? probabilmente anche dalla suggestione della lettura del teologo medioevale che derivano certe forme di ripetizione lessicale e l’insistenza dell’autrice scandinava su termini come «specchio», «si specchiava», «rispecchiano» ecc., nonché uno stile ricco di vocaboli composti e di prefissi, che non agevola certo il compito dei traduttori, e fu già un uso caratteristico della scrittura eckhartiana. Secondo Eckhart, l’anima ha due volti, l’uno rivolto verso il corpo e il mondo, l’altro verso Dio o la trascendenza; e la raccolta “Anima” della Trotzig è non a caso attraversata da un sentimento di partecipazione “naturale” dell’essere umano al mistero del divino, del sacro, cioè al limite di sé e alla speranza. La conoscenza della mistica tedesca – si pensi pure a Silesius e al suo rapporto di necessità conoscitiva e psicologica con Dio – si unisce a quella della mistica ebraica: in particolare, ma non solo, del Zohar o “Libro della luce”. Ciò significa per la Trotzig anche un ulteriore punto di incontro e di ripercussioni interiori con un’esperienza contemporanea per molti versi esemplare: quella della poetessa tedesca, Premio Nobel nel 1966, Nelly Sachs, rifugiatasi com’è noto in Svezia per scampare alle persecuzioni razziali. Nel volume saggistico “Jaget och världen” (L’io e il mondo), edito a Stoccolma nel 1978 da Författarförlaget, la Trotzig si è dichiarata «indissolubilmente» legata alla Sachs. Ambedue hanno del resto una analoga visione della «metamorfosi» del mondo, del valore statutario del dolore e della parola, segno di un scrittura attinente nei suoi fondamenti alla realtà stessa del cosmo. Immagini pregnanti ed esemplari come quelle del «sudario», della «farfalla» (nella bella poesia sull’Atlante), delle «lingue», dell’«oscurità» o della «polvere» non si incontrano certo per pura combinazione nei componimenti della Trotzig. Questa autrice, che condivide con Dostoevskij – per alcuni tratti – una certa qual ossessione del male, ha comunque una attenzione palpabile e genuina anche per gli aspetti sociali e storici dell’ingiustizia e della sofferenza. D’altra parte la Trotzig ha una personalità sfaccettata e duttile,  e ha collaborato a lungo a riviste e giornali come «Aftonbladet», occupandosi non solo di letteratura o di arti figurative ma, per un certo periodo, anche di politica. Si legga, a titolo di esempio di quanto osservato in precedenza, il componimento seguente incluso in “Ordgränser” (Confini della parola) ed ispirato a un episodio accaduto in Francia:

«Masse in fuga si schiacciano nelle vie buie. Polizia dappertutto, mitragliatrici, la lenta catena che s’infittisce furgoni cellulari con le canne fuori dai finestrini. La debole, confusa impotenza delle masse di gente, il sudore, il brusio. S’immettono in un specie di viadotto, un posto di cambio del metrò sopra un vuoto, ampio, dappertutto sorvegliato incrocio con alberi malati, i ramoscelli nudi brillano come oleosi nella luce della strada, non è pioggia, è qualcosa d’altro, splendente, stillante. Due linee ferroviarie da là si tuffano direttamente sottoterra: una penetrante, beffarda voce d’altoparlante (piena di interferenze, resa quasi incomprensibile, per la metà rotta in un grido graffiante, morto) commenta come per un cinegiornale le fiamme si vedono lontano sopra i tetti delle case, fuori delle porte nastri trasportatori d’acciaio flessibile, fuochi strepitano laggiù in fondo. La massa di gente ora come sognante impotenza irrigidita – come greggi molto malate è spinta a colpi di calcio delle armi verso i cancelli, i cancelli del cimitero insudiciati su in alto nella via. Tutte le strade trasversali sono bloccate ora. Gli anditi delle porte chiusi, poco profondi. Sangue sulle scale. Dagli alberi scarniti gocciola e stilla. Uno dopo l’altro cadono in terra uomo, donna, bambino come foglie accecate».

Quanto alla Sachs, non si tratta quindi solo di un’ammirazione e un affetto grandi nutriti per lei dall’autrice svedese, ma anche, e soprattutto, di una profonda consonanza spirituale e poetica, di un condiviso sentimento religioso. Birgitta Trotzig è credente e si è anzi convertita molto giovane, nel 1955, alla fede cattolica, che vive con autenticità e con slanci che ricordano alcuni aspetti della spiritualità di Simone Weil. Una volta, in una lunga intervista rilasciata il 20 dicembre 1998 a Maciej Zaremba, per il quotidiano «Dagens Nyheter», la Trotzig ha infatti dichiarato che la fede non è «qualcosa che è bene avere nella vita. ? la vita», e che la fede è l’amore: ovvero l’esperienza della ragione, della corporeità tutta, illuminata dall’amore nella relazione con l’altro, come aveva già annotato nel suo diario “Ett landskap” (Un paesaggio), edito a Stoccolma, presso Albert Bonniers Förlag, nel 1959. Per tali ragioni nei componimenti o nei romanzi dell’autrice svedese non vi è mai cedimento a compiacimenti di sorta o a tentazioni estetizzanti. In “Bilder” (Immagini), nella III sezione intitolata pietà, la figura del Cristo – resa precisamente per «immagini» negli ultimi giorni della sua vita terrena – appare sempre al culmine della sofferenza fisica, del dolore angoscioso e nella «fitta solitudine» del suo destino di passione e morte. L’intera opera della Trotzig è però folta di riferimenti espliciti ed impliciti ai mistici (ad esempio Juan de la Cruz), al Vecchio e al Nuovo Testamento – si pensi, da “Bilder” (Immagini) in poi, appunto a testi come Giuda, Getsemani ecc. – per non dire ai Padri della Chiesa. Quando la Trotzig scrive, in “Sammanhang material” (Contesto materiali), che il Messia «viene attraverso fili di luce, crepe di luce, movimenti, inquietudine», non si può ad esempio non sentirvi l’eco di Sant’Agostino. Allo stesso modo, l’efficacia visionaria di certe «immagini» di agonia e morte o di vita femminile materna richiama l’opera di Santa Birgitta, su cui la Trotzig ha non per nulla scritto. Si tratta di «immagini», in una vigorosa valenza espressiva e conoscitiva, di metamorfosi fra vita e morte, e viceversa, o di un femminile potente – quello connesso al parto, quindi alla «figura profetica» di Maria -, ricco di suggestioni significative, come ad esempio nel componimento “La gravida”:

«La pelle le respira come attraverso una tenue rugiada. La fronte è alta e sottile. Lo sguardo fragile è velato, il mondo è avvolto in membrane: pesante e tremando alita contro la sua membrana incolore. Il petto le respira pesantemente e profondamente, lo spavento le scorre come un liquido caldo nel petto lucente.

Fremiti di vita passano per il corpo arrotolato in tenebra e acqua. La testa è sprofondata in un sogno pesante, un sogno su acqua e sangue».

La frequenza delle similitudini, figure di valenza semantica e razionalistica, delle ripetizioni anaforiche o dei parallelismi nel dettato della Trotzig corrisponde anche a una grammatica poetica d’ascendenza biblica, cara di nuovo alla Sachs, ma pure a tutta una serie di grandi lirici svedesi del Novecento, come Pär Lagerkvist, Karin Boye o Edith Södergran: altra autrice, questa, molto amata dalla Trotzig, tanto da essere oggetto di un suo lungo saggio del 1978, pure raccolto in Porträtt (Ritratti). ? facile immaginare quanta suggestione abbiano potuto esercitare anche sulla Trotzig elementi fondamentali per la Södergran come il prepotente senso della corporeità e della vita in ogni suo aspetto, l’urgenza della poesia, la visionarietà e l’arditezza delle immagini, certo uso del ritmo libero, delle spezzature, la presenza della frase nominale e di una sintassi sussultoria piena di tensioni e allentamenti improvvisi, la cultura cosmopolita, l’attenzione alla pittura. In uno spirito di larga apertura religiosa, non mancano tuttavia nella Trotzig riferimenti alla Kabbala o alle leggende e ai miti, che sono da lei considerati un prezioso patrimonio millenario della cultura umana: qualcosa che non si può ignorare – come ha dichiarato in una conversazione con Agneta Pleijel, edita in «Ord & Bild», nel 1982 -,  pena la caduta in balia di un empirismo fine a se stesso e di un infecondo cumulo di informazioni e cognizioni che non si traducono in autentica conoscenza. Ad esempio, nel testo “un morto” della silloge “Anima” è evidente il fruttuoso riferimento al mito di Osiride, collegato al motivo della resurrezione entro una visione ciclica della vita, in specie vegetativa. In una coerente attenzione alla dimensione cosmica, non mancano neanche richiami al sufismo fondato dal poeta persiano Rûmî: basti pensare, in “lettere alfabetiche” della raccolta “Anima”, al riferimento al «ballerino derviscio» e, soprattutto, alla citazione di un verso del poeta mistico in “Ordgränser” (Confini della parola):

«Il viaggio fuori da un’asfissia, la nascita che riduce in pezzi sotto e sopra. Urlo, grido, sillabe. Più nessuna pretesa, nessuna esigenza sopravvissuta, non si dichiara niente su alcunché – si invoca, si rivolge la parola, si elemosina, si prega, si incomoda, si scongiura, fastidio, prima nell’invocazione ‘io’, prima nell’invocazione ‘vivo’.

Parola, riti, cattedrali, spezzati, infranti, esplosi, sudici. Nel buio, attraverso il buio, grido senza voce, parola rivolta senza labbra. Tutto il tempo “fa ruotare la terra con il suo peso di vivi e morti”».

Dunque ancora un’immagine spietata di nascita e di morte, di confluenza fra gli opposti, di dualità fra bene e male e di trasformazione nell’incessante movimento del cosmo: moto “rotatorio”, appunto, perché tutto si contrappone e si differenzia e tutto di nuovo, con perfetta circolarità, si ricollega ed incontra in un medesimo o analogo destino dell’essere. ? con la realtà di dolore delle creature, con questo principio e questa fine – tutti immersi nella carnalità, nella corporeità dell’esperienza dell’essere umano che è mondo -, che la parola deve misurarsi e trovare la propria necessità espressiva. E con la sua capacità di sentire il mondo, di essere radicata nel vivo della sua contraddittoria essenza, la Trotzig ne perfora per così dire la scorza cogliendone i moti più profondi; e la pietas, l’acuto sentimento del male e del bene, la simpatia per l’umanità reietta e sofferente che conosce la disperazione, si traducono in una poesia ricca di echi e fremiti, in grado di suscitare forti turbamenti e inattesi moti di tenerezza, come solo la vera, grande poesia classica riesce a fare.

Daniela Marcheschi

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Un grazie affettuoso a Birgitta Trotzig che, con grande pazienza, ha riveduto e discusso con me i testi delle traduzioni raccolte nel presente volume.