Sono lieto di presentare una bellissima lettura di Elenio Cicchini de L’Angelo teppistello di Chandra Livia Candiani, pubblicato dall’editore Dante & Descartes di Napoli. Si tratta di un libro di piccole dimensioni ma che suscita quei forti trasalimenti che dà la verità. Per ordinare il libro scrivere all’editore Dante & Descartes [email protected]

Piccoli animali parlanti
di Elenio Cicchini

In un testo sacro dell’induismo, lo Harivamsa Purana, l’infanzia costituisce la chiave per cogliere, nel segno del gioco, la più ardua (o forse più lieve) fra le opere di costruzione: la costruzione dell’universo. Nel poema si narra degli scherzi e dei dispetti che il piccolo dio Krishna gioca agli abitanti del paesello di Gokul. Questi ruba le pecore ai mandriani, ne beve il latte appena munto a loro insaputa, nasconde i vestiti delle pastorelle, mente spudoratamente agli anziani del villaggio. Benché divino, ogni sua iniziativa è un semplice «passatempo umano» (manusyalila), spontaneo come il gioco (lila) con cui il dio può, in ogni singolo istante, creare e dissolvere il mondo. Ancor oggi, nelle regioni dell’India settentrionale, una pantomima cantata e danzata dai bambini, la rasa lila (gioco dolce), celebra le storielle di Krishna, tutt’altro che edificanti. Non è a un bambino raccolto e pensieroso – come quello illustrato, secondo un motivo illuminista, col capo poggiato sul palmo della mano, dall’incisore Demarteau – che Chandra Livia Candiani si rivolge ne L’Angelo teppistello, ma a un bambino dispettoso come Krishna. In un racconto che, a metà fra la cronaca e la fiaba, ha tutte le sembianze di un ritrovato e attualissimo purana occidentale.

Il testo in prosa, apparso su rivista nel 2015 e ripubblicato dall’editore Dante & Descartes in una versione rivisitata, narra l’esperienza generosa e tenace, durata otto anni, dell’insegnamento della poesia in un laboratorio pomeridiano presso le scuole elementari della periferia di Milano, e raccoglie alcuni componimenti scritti dai bambini. Con la beffa di apparire esso stesso un po’ teppistello. Dietro la forma diaristica si nasconde, infatti, quella della biografia. Una biografia molto speciale, però, che ha il capriccio di condurre (o fare lo sgambetto) il lettore nella filosofia: la vicenda personale che fa da corpo al testo diventa l’occasione per testimoniare del proprio abito (che cosa significa essere poeta?), e questo, a sua volta, il riflesso per una impersonale biografia della stessa poesia, fin dalla domanda: come può nascere la poesia?

La poesia, come il mondo di Krishna, nasce dal gioco, nel gratuito grembo di Lila. E nasce, per giunta, anch’essa teppistella, come lo scolaro Zoubayr, in una sua prova che dà il titolo al racconto, appella l’angelo custode:

Il mio angelo è un po’ teppistello
fa gli scherzi
brucia le ali degli altri angeli
gioca alla Wii
non sta mai fermo
il mio angelo è molto rabbioso
io e il mio angelo
siamo uguali.

Un angelo che pare gemello di quello della poetessa: «spesso ubriaco», con «una faccia consumata / da angelo di chi sta nei guai» e «scarpe molto impolverate» (C. L. Candiani, La bambina pugile ovvero La precisione dell’amore, Torino 2014, p. 126).

Della coincidenza fra infanzia e poesia è d’altronde la nostra stessa tradizione a informarci. Non si è riflettuto abbastanza sul fatto che la prima figura del poeta che la letteratura occidentale conosca sia quella del bambino che gioca con la sabbia a costruire (poiese) e disfare castelli sulla riva (Iliade, XV, 362-64). Così come Candiani, anche Omero – si parva licet – nasconde se stesso nella figura del bambino, identificando il proprio fare con un gioco (athyrmata). Tradizione che dovrà giungere, interrompendosi bruscamente, sino ad Aristotele, quando la «spontaneità» (autoschediasma) (Ars poet. 1448b23) – forma propria del gioco – entrerà in tensione con le regole di una vera e propria tecnica poetica.

Costruire e disfare: «quello che amiamo dei bambini», scrive in un articolo Candiani, «è che non fanno niente apposta, gli viene così. Noi costruiamo […] loro scassano» (Abitare zone scomode, in «Abitare» n. 535, Milano 2013, p. 115). La poesia non è, allora, solamente l’esito di una costruzione (poiesis), ma anche, e forse soprattutto, una forma della distruzione. Come se il poeta costruisse con un materiale che di per sé è già “scassato”.

Ma in che senso la poesia può definirsi una forma di gioco? E perché può dirsi, in quanto tale, essa stessa teppistella?

Ridotto all’osso, il fare poetico è un gioco di parol condotto sul disaccordo fra significante e significato: ciò che il significante sembra costruire viene a disfarsi, indefettibilmente. A questa facoltà della lingua è stato attribuito il termine tecnico di “bisticcio”. Conservati a iosa in tutte le culture letterarie, sui bisticci (letterali prima che interpretativi) si fondano passaggi essenziali della stessa Bibbia. Nell’ottica di un pensiero della poesia, basta assumere che il bisticcio sia più vero dell’accordo, la paronimia più decisiva della sinonimia. E in effetti l’essenza del bisticcio – una categoria su cui, da Freud a Contini, non vi è accordo (non potrebbe essere altrimenti) – vuol dire che due parole, per lo stesso fatto di somigliarsi foneticamente, creano un cortocircuito alla sintassi, la quale, al loro comparire, è come interrotta: «Piazza del Popolo è spopolata» (V. Cardarelli); «Ahi la vespa / com’è pesta! / Era vispa» (T. Scialoja); «Fa tremare essere vivi, vivissimi fa tremarissimare» (C. L. Candiani).

Col bisticcio le parole, significanti di significato diverso, sono comparate – vale a dire comparabili. Ciò significa che non v’è identità fra parola e denotato, ma che quest’ultimo oscilla fra due o più parole, preso com’è nella loro somiglianza fonetica (vespa–pesta–testa–vispa). Per poter riprendere il filo del discorso, il linguaggio deve allora escludere il bisticcio, come fosse, per l’appunto, un fuori legge.

Ma la poesia, ricorda Candiani, è anche, e forse anzitutto, «gesto» (qui inteso nel senso fisico della gestualità corporea). Anche se i corpi degli alunni, provetti scrittori, restano «incollati alle sedie», la lingua della poesia dev’essere pensata come «una corsa sotto pelle, dei salti negli occhi». Occorre allora sul serio, non metaforicamente, «far danzare le parole», come in una rasa lila. Inventare, cioè, una fisica delle parole, nel senso che occorre assumere anche per esse qualcosa come un movimento: che seguano una direzione, un verso. Anche le parole corrono, saltano, precipitano; si combinano una dopo l’altra in un discorso di senso più o meno compiuto, in una sintassi. Sarà infine l’insegnamento del maestro di grammatica a perfezionare la capacità di lettura conferendole un ordine. Ma se questi insegna la corsa, il movimento rettilineo, il maestro di poesia, suggerisce Candiani, deve invece insegnare la sosta, l’indugio («insegno, meglio semino, solo l’uso degli a capo»). L’un due e tre stella del linguaggio. Solo a partire dagli a capo le parole possono acquisire accostamenti inattesi, prepararsi a «balzare», «ondeggiare», «traballare».

Così, non è solo la gestualità fisica, una certa postura delle parole, a contare nell’ottica della poesia, ma anche il gesto dell’ambiente, la configurazione del mondo in cui il bambino apprende la scrittura. In un esperimento molto singolare, Candiani prova a disordinare la disposizione lineare dei banchi di scuola e scopre che alla prosa il bambino sostituisce spontaneamente il verso. «Siamo piccoli animali parlanti», conclude – un mimetismo, quello fra il banco di scuola e la scrittura, che ricorda il comportamento degli insetti.

Piccoli animali parlanti: la definizione prende per le corna l’assunto filosofico dell’uomo come l’animale detentore del linguaggio (tale, cioè, da significare che cos’è il giusto e l’ingiusto, poter scendere a patti nel costruire comunità). È come se Candiani ne perfezionasse il senso: siamo non solamente animali che, come nelle fiabe, sono dotati di parola, ma anche, e soprattutto, «piccoli», cioè appena parlanti.

C’è un momento in cui, pur percependo tutt’intorno e dentro di sé la lingua, l’uomo non ne ha ancora il pieno possesso. Qui l’ascolto fa tutta la parola, e colui che parla fa solamente uso dell’altrui voce. Ne parla Dante, nel De vulgari eloquentia, quando distingue fra una lingua «naturale» e «prima», che coincide con una voce, appresa da bambini (quam infantes adsuefiunt) «senza nessuna regola», semplicemente «imitando la nutrice»; e una lingua «secondaria» o «artificiale», poiché costituita da lettere (gramaticam), appresa con l’insegnamento (per studii) (I, 2-4). La poesia, allora, – scrive Candiani, quasi glossando Dante – «e? sempre in un’altra lingua»: poesia significa tornare indietro per poter andare avanti, come in una danza circolare, costantemente in bilico fra due lingue: «una lingua strappata alle spalle, una lingua che hanno dovuto abbandonare per un’altra che ancora non suona, che non ha memoria, che è tutta nuova e un po’ sterilizzata, ma che crea quell’insondabile mistero per cui uno pronuncia delle parole e l’altro le capisce». Poesia è attingere, con la lingua della scuola, alla voce prima dell’infante. Scassare la lingua con la lingua.

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Elenio Cicchini svolge attività di ricerca in filosofia.
È autore di saggi sulla mimesi, il gesto e il linguaggio.
Ha curato: Walter Benjamin – Asja Lacis, Napoli porosa, Dante & Descartes 2020.