Tradurre la poesia, si sa, è praticamente impossibile. Ogni singola parola di ciascuna lingua ha un suono particolare, e il poeta se ne serve per evocare significati molteplici o per conferire musicalità al verso. Anche i poeti contemporanei, che volutamente rifuggono da rime e metri, vanno alla ricerca di una loro musicalità.

Il traduttore deve essere ben consapevole dei suoi limiti: passare da una lingua all’altra mantenendo il senso, le allusioni e la musicalità dell’originale è quasi sempre una sfida persa in partenza. Quando poi si tratta di affrontare Garcia Lorca, la sfida diventa estrema. Le metafore lorchiane sono spesso criptiche, stralunate, o anche studiatamente ingenue, ma la versione non è una esegesi e non può destrutturare le metafore: mettere in chiaro il significato occulto di una metafora sarebbe uno snaturare la poesia.

Al solo scopo di portare un esempio basterà ricordare due versi del romance  numero 6, il famoso “La casada infiel”: “sin luz de plata en sus copas/ los arboles han crecido”. Letteralmente: senza luce d’argento nelle loro chiome, gli alberi sono cresciuti. Il poeta vuol dire semplicemente che agli amanti, distesi a terra, gli alberi paiono più alti e la luce della luna non riesce a trapassare le fronde. Ma il traduttore non può spiegare, tantomeno correggere. Deve ingegnarsi a trasporre le parole e il sapore dell’originale rispettando le scelte e lo stile dell’autore, e deve farlo in modo che il senso traspaia tanto quanto traspare nel testo originale. Inutile nascondersi che spesso si tratta di un compito impossibile. La mia traduzione è stata: “Crebbero gli alberi senza/ luce d’argento tra i rami”; non ho saputo escogitare di meglio, e non posso dire di esserne del tutto soddisfatto.

Allo stesso modo, nel romance numero 4 (lo stupendo Romance sonambulo), compare un “pez de sombra/ que abre camino al alba”. Si allude a una credenza popolare andalusa, secondo la quale, poco prima dell’alba, quando la luce del giorno nascente comincia a schiarire la volta celeste, l’oscurità residua si stende poco al di sopra del suolo e assume la sagoma di un pesce. È materialmente impossibile chiarire tutto ciò nelle otto sillabe di un verso e non avrebbe senso introdurre uno o due versi in più per spiegare la metafora. Non resta che affidarsi al poeta e tradurre: “…il pesce d’ombra/ che apre la strada dell’alba”.

Oppure, come rendere in italiano il polisenso contenuto nel termine “jorobados”? Ogni spagnolo sa che letteralmente significa “ingobbiti”, ma popolarmente “fottuti, maledetti”. Nel romance numero 15 (il Romance de la Guardia Civil española) ho tentato di accennare al polisenso traducendo “Jorobados y nocturnos” con “neri, ingobbiti e notturni”.

Credo di esser venuto meno all’impegno di non smontare le metafore solo in due o tre casi. Ad esempio: nel romance numero 8, “San Miguel”, dove si parla di un “obispo de Manila/ ciego de azafrán”, tradurre con “vescovo di Manila/ cieco di zafferano” sarebbe risultato incomprensibile. I commentatori chiariscono il senso della metafora: si tratta di una forma di itterizia che aveva condotto il povero vescovo sull’orlo della cecità. Ma come far trasparire il significato? Può bastare la parola “itterizia” per evocare il colore giallo? Si può fare a meno di quel “zafferano” così poetico ed evocativo, tanto da richiamare alla memoria i campi di grano di van Gogh?  

Volendo mantenere la struttura metrica del testo, non c’erano alternative: ho dovuto rinunciare all’impegno di non “spiegare” le metafore lorchiane. Ho tradotto “cieco di itterizia” (e FGL abbia pietà di me!).

Le lingue spagnola e italiana presentano a volte, ma non sempre, sonorità simili. Eppure, persino le parole che in tutte e due le lingue sono scritte allo stesso modo hanno sfumature di pronuncia e di significato che una traduzione attenta è tenuta a esplicitare. Inoltre, quando un componimento poetico non è in versi sciolti, e ancor più quando i versi sono brevi, diventa problematico mantenere in una versione italiana tanto il senso quanto la musicalità dell’originale spagnolo. Inutile nasconderlo: la metrica e le rime sono troppo importanti per la musica del testo e una versione che le ignori perde per strada almeno metà dell’atmosfera originale. Purtroppo è ormai prassi corrente tradurre la poesia straniera con una specie di prosa (in cui si va a capo prima che finisca la riga) che ignora i ritmi e le sonorità del testo, nella speranza che la corretta resa del significato basti a far sì che i versi tradotti risultino evocativi e musicali. Quasi sempre i risultati sono al di sotto delle speranze.

Nel caso di Garcia Lorca la scelta “prosastica” non è accettabile: in particolare il “Romancero gitano” ha una precisa fisionomia metrica che la traduzione deve almeno tentare di offrire al lettore italiano.

Perché, in effetti, il poeta ha scelto la forma del “romance” per riprodurre il sapore della parlata popolare, imitandone le ripetizioni, i tempi verbali che vanno e vengono, le (finte) ingenuità degli accostamenti. Si tratta di una forma di espressione che ha profonde radici negli antichi “cantares” e nei testi delle canzoni flamenche (il “cante jondo” che dà il nome a un’altra raccolta di testi lorchiani). I “cantares” che celebravano le gesta del Cid e dei “matamoros” non avevano le forme elaborate dei “ricercare” trovadorici: erano racconti salmodiati in cantilena dai cantastorie sulle pubbliche piazze.

Una volta diventato poesia, il “romance” prende la forma di una composizione di varia lunghezza, quasi sempre in versi ottonari. Nell’uso antico i versi erano rimati (perché i cantastorie non potevano fare a meno delle rime come punto d’appoggio per la memoria). Una delle forme classiche era costituita da quartine di ottonari nelle quali il secondo verso rimava col quarto, mentre i versi dispari erano sciolti.

Nel “Romancero gitano” Garcia Lorca mantiene soltanto un’eco dell’antica musicalità: a volte mantiene le quartine, a volte esonda, a volte rinuncia del tutto alle strofe, ma i versi sono sempre ottonari e quelli pari sono sempre legati, non dalla rima, ma da un’assonanza.

Nella traduzione ho ritenuto indispensabile mantenere almeno i versi ottonari. Quando risultava impossibile restare nel termine delle otto sillabe, pur di non inserire un verso ipermetro ho sdoppiato il testo in due ottonari. Invece, ho rinunciato a riprodurre anche le assonanze: la traduzione sarebbe diventata un esercizio di enigmistica! Una volta mantenuta la cadenza ottonaria del “romance”, le assonanze diventano superflue.   

Infine, non posso evitare una notazione a proposito del famoso verso intercalare “Verde que te quiero verde”, che ricorre cinque volte nel “Romance sonambulo” (la poesia che contiene, a mio modo di vedere, la summa della poetica di Garcia Lorca).

In quasi tutte le altre occasioni credo di aver mantenuto l’impegno di tradurre le metafore senza stravolgere i termini usati dal poeta, ma in questo caso, come i commentatori non mancano di far rilevare, il verso contiene un evidente desiderio inespresso: verde que te quiero verte. E cioè: “verde che voglio vederti”.

Purtroppo, in italiano non c’è modo di fare emergere il polisenso di verde e verte. Ho scelto di tradurre, secondo le circostanze (prendendo il rischio di un arbitrio interpretativo), “verde, ti voglio vedere” quando mi è parso che il desiderio fosse specificamente indirizzato alla gitana in attesa, oppure “verde, che voglio vederti” quando il desiderio del gitano morente sfuma in un sogno sull’orlo del delirio. Solo nell’ultimo ricorrere del verso ho mantenuto la formulazione originale: “verde che ti voglio verde”.

Riconosco che si tratta di una scelta discutibile. L’alternativa corretta sarebbe stata tradurre “verde che ti voglio verde” tutte e cinque le volte, e lasciare che il lettore se la sbrigasse da sé. Ma nel caso di verde que te quiero verde il polisenso nasce da un’assonanza specificamente spagnola;  e, a mio parere, le molteplici sfumature di significato richiedevano di essere, non già spiegate, ma in qualche modo rese nella traduzione.