Proseguo il mio appuntamento mensile con le narratrici e i narratori italiani con un ospite speciale in molti modi: Giulio Mozzi, che racconta:

C’è una discussione che dura da, boh, forse da cento anni; o forse da molti di più. La discussione è: se in un’opera letteraria sia più importante la materia o sia più importante la forma. Nel nostro tempo, in cui la forma principe della letteratura pare essere il «romanzo» (e vi ricordo che non è sempre stato così: quando Alessandro Manzoni decise di piantarla con inni e tragedie, i suoi amici si strapparono i capelli, perché il romanzo era una cosa volgare, popolana – e la chiesa lo guardava con molto sospetto), la discussione è spesso posta in questi termini: se sia più importante la narrazione (con tutti i suoi elementi: la storia, il montaggio, la tensione, le agnizioni, il mistero, il ritmo eccetera) o la scrittura (lo stile, il lessico, la sintassi, le figure retoriche, la punteggiatura eccetera).
È facile (ed è anche giusto) rispondere salomonicamente: narrazione e scrittura sono entrambe importanti. In una singola opera, tuttavia, può essere diversa l’importanza di questa o di quella. Tutti noi abbiamo letto romanzi appassionanti dalla scrittura mediocre, se non addirittura sciatta; tutti noi abbiamo letto narrazioni nelle quali sembra non accadere niente, e ad affascinarci era soltanto la scrittura. Il lettore più semplice – il bambino, per esempio – si lascia sedurre soprattutto dalla storia; l’apprezzamento per la scrittura è cosa più da adulti; e però – questo, mi raccomando, è un «però» grande come una casa – sarebbe stolto cercar di diventare adulti dimenticando la propria sensibilità di bambino.
A sette, otto anni mi bevevo i romanzi di Emilio Salgari. Non solo quelli il cui valore è oggi da – quasi – tutti riconosciuto (pochi: «Le tigri di Mompracem», «I misteri della jungla nera», «Jolanda, la figlia del Corsaro Nero»), ma anche tanti di quelli ormai giustamente dimenticati – addirittura parecchi di quelli apocrifi. Allora ignoravo del tutto la faccenda, ma andò così: dopo la morte di Salgari più di un autore tentò di sfruttarne ulteriormente il successo; in particolare Luigi Motta, in accordo con i figli di Salgari, Omar e Nadir, pubblicò parecchi romanzi a firma congiunta Salgari-Motta, nei quali si rielaboravano – così si affermava – stesure parziali, trame, idee eccetera originali di Salgari; ma Motta aveva un collaboratore, oggi si direbbe un ghostwriter, di nome Emilio Moretto, che a un certo punto sostenne di essere lui l’autore di quei romanzi (fece anche una causa, ma la perse). Mi soffermo su questo per far capire che cosa leggevo: robaccia, in gran parte. Eppure mi appassionavo. Allo stile? Alla scrittura? No, certo: alla pura e semplice storia, alla pura e semplice sequenza di fatti emozionanti e colpi di scena.
Una sensibilità per la scrittura cominciò a svegliarsi qualche anno dopo. A scuola, come a tutti, mi venivano proposte delle poesie. Io non sapevo perché, ma mi affascinavano. Il fatto stesso che spesso fossero difficili da capire – perché scritte secoli fa, in un italiano diverso dal mio; o perché volutamente enigmatiche: comunque difficili da capire – mi attirava. E mi appassionavo – questo è il punto – a fatti eminentemente formali. Il ritorno della rima in :ale nel «Canto notturno di un pastore errante dell’Asia», il fraseggiare spezzatissimo di «A se stesso» («Perì l’inganno estremo, / ch’eterno io mi credei. Perì», «Posa per sempre. Assai / palpitasti») o quello prolungato di «A Zacinto»; il suggello a rima baciata alla fine di ogni ottava del «Furioso»; il movimento instancabile della «Laus Vitae»; l’implosione della forma-sonetto in Caproni («Amore mio, nei vapori d’un bar / all’alba, amore mio che inverno / lungo e che brivido attenderti!»), e così via. Oppure mi affascinavano le immagini: quanto a lungo rimasi a fantasticare su «L’isola» di Ungaretti («E una larva (languiva / e rifioriva) vide; / ritornato a salire vide / ch’era una ninfa e dormiva / ritta abbracciata ad un olmo») o su «Chiare, fresche e dolci acque» («Qual fior cadea sul lembo, / qual su le trecce bionde, / ch’oro forbito e perle / eran quel dí a vederle; / qual si posava in terra, et qual su l’onde; / qual con un vago errore / girando parea dir: Qui regna Amore») o su «Stabat nuda Aestas» («Più lungi nella stoppia, / l’allodola balzò dal solco raso, / la chiamò, la chiamò per nome in cielo». La poesia svegliò la mia sensibilità per la scrittura, e pian piano riportai questa sensibilità anche nella lettura della prosa. Non capivo niente della poesia, credo di non capirci ancora niente: ma credo di saperla vedere, di saperla sentire.
Ma quello che mi rimane, delle mie prime letture, è – credo – la capacità non dico di tornare a essere, ma proprio di essere ancora quel lettore bambino, quel lettore adolescente.
Una volta un’amica, critica letteraria e narratrice e poeta (o: poeta, narratrice e critica letteraria; le tre cose in lei non hanno gerarchia) confessò scherzosamente, durante un pubblico incontro, quasi una certa vergogna, o quantomeno uno stupore, nel ritrovarsi – lei, specialista di letteratura sperimentale negli studi e ritenuta narratrice e poeta sperimentale – a leggere un romanzo di Henry James, «Ritratto di signora», in un modo che le pareva un po’ infantile: domandandosi come sarebbe finita la storia, chi avrebbe sposato chi, e così via. Ecco: io non mi vergogno affatto (e anche i romanzi di questa amica, ammetto, li leggo allo stesso modo: per sapere come va a finire), e anzi conservo questo mio tratto infantile come un tesoro prezioso. Un romanzo è un’avventura, e può essere un’avventura évenementielle, di avvenimenti, di materia narrata, o un’avventura linguistica, formale: sempre avventura è. Se il protagonista è appeso a un ramoscello sopra a un baratro, voglio sapere come se la caverà; se la forma esplode a metà romanzo, voglio sapere come si ricostituirà in una forma nuova. Che differenza c’è? Nessuna.
Quando dopo molti anni di latitanza rimisi le mani nel mio primo e unico (e ultimo, sospetto) romanzo, «Le ripetizioni», avevo in mente due cose: che doveva essere scritto impeccabilmente, e che doveva contenere tensione, molta tensione. Non disponevo di una grande trama – già il titolo è sintomatico – ma pensavo di poter ottenere la tensione attraverso il montaggio. Quando, nel luglio del 2020, dopo due mesi di intensissimo lavoro, dopo aver lavorato al romanzo a capitoli, a pezzi, a frammenti (dovevo ricongiungere due diverse e antiche versioni, e integrarle con molti materiali nuovi o ripescati dagli archivi), finalmente rilessi il tutto dal principio alla fine (e: sì, dal principio alla fine, quel romanzo, prima di consegnarlo, lo rilessi solo una volta), arrivato circa a metà sollevai la testa dai fogli e mi dissi: accidenti, sì che c’è la tensione! Ma molta di quella tensione, ne ero e ne sono convinto, derivava dalla scrittura: una scrittura apparentemente spiattellata, che metteva tutto sotto gli occhi del lettore, ma in realtà fortissimamente reticente; una scrittura che cambiava regime e registro di capitolo in capitolo, e talvolta all’interno dello stesso capitolo, e che sembrava promettere a ogni passo, a ogni frase delle rivelazioni – posticipandole poi all’ultimo. (E nemmeno la pagina finale, in effetti, rivela nulla).
Allora: la risposta salomonica, «la narrazione e la scrittura sono entrambe importanti», è soltanto una mezza risposta. La risposta completa è, più o meno: che narrazione e scrittura sono come il microcosmo e il macrocosmo, e un romanzo è un buon romanzo se micro e macro si corrispondono. Vittorio Coletti, nella sua «Storia dell’italiano letterario» (di cui è uscita per Einaudi, qualche mese fa, un’edizione profondamente rinnovata), scrive che io apparterrei «a quella schiera, sempre meno fortunata e forse mai davvero grande in Italia, di prosatori dalla scrittura sperimentale, che non si sono limitati a lavorare il lessico o a variare i registri, ma che hanno provato un passo sintattico più complicato di quello in genere prevalente» (p. 521); e qualche riga più avanti parla addirittura di «bulimia sintattica». Mi riconosco; ma aggiungo che in quel romanzo, buono o cattivo che sia, alla «bulimia sintattica» corrisponde una certa «bulimia narrativa», nel senso che le risorse del montaggio sono non solo usate ma anche abusate, forzate e stravolte (cosa che, per onor di cronaca, da non pochi lettori mi è stata rimproverata).