Parsifal, il mea culpa di Wagner

di Riccardo Ferrazzi

In passato, quando le opere straniere venivano rappresentate in lingua italiana, si rendevano necessarie le cosiddette “versioni ritmiche”, nelle quali le battute del testo straniero erano tradotte in un improbabile italiano ottocentesco e, per così dire, “operistico”. Non era il massimo. Ma era difficile fare di meglio, perché non bastava tradurre: il testo andava cantato, quindi doveva avere la stessa metrica, le stesse pause e un suono il più possibile vicino all’originale. 

Oggi (finalmente!) le opere liriche vengono rappresentate in lingua originale e i teatri si sono variamente attrezzati per aiutare lo spettatore a seguire i recitativi e tutto ciò che accade sul palcoscenico. Le versioni ritmiche non sono più necessarie. Del resto, le opere di repertorio sono famose, le vicende rappresentate sono note (almeno a grandi linee) e non è difficile farsi un’idea generale di ciò che succede sulla scena. 

Ma perché vietarsi di conoscere in dettaglio cosa fanno, cosa dicono, cosa pensano i personaggi? Molte opere, anche a prescindere dalla musica, sono monumenti della cultura umana: perché lasciarne il testo in monopolio ai musicofili? 

È il caso di quasi tutte le opere di Wagner, che non si limitava a mettere in musica storie pensate da altri, ma ideava un dramma, ne scriveva il libretto e ne immaginava la musica, la strumentazione, la messa in scena. Parsifal, come le altre opere della maturità artistica wagneriana, è un tutto organico che riflette la sofferta meditazione dell’autore sulla sua vita, i suoi errori, le sue aspirazioni. 

Oggi la traduzione di un libretto d’opera non serve più per essere cantata e ha assunto un diverso scopo: deve riuscire a mostrare, anche senza l’aiuto della musica, i personaggi nel loro agire e nei loro stati d’animo. Lo stile, la lingua, le pause, devono servire a questo scopo. Ciò significa che la traduzione non è più costretta a seguire parola per parola il testo cantato, e può avvicinarsi alla forma del racconto o del romanzo. 

Per questo motivo la traduzione non si pone il problema di riprodurre la metrica originale, che ha senso solo in funzione della musica. La scelta di tradurre in prosa è stata quasi obbligata nel caso di Parsifal, un’opera in cui la narrazione di fatti e antefatti è preponderante sullo sviluppo dell’azione (che, dal punto di vista teatrale, è ridotta ai minimi termini). 

Al tempo stesso, è stato necessario dare maggior risalto alle didascalie, in quanto parte essenziale della narrazione. Chi si avvicina per la prima volta a un libretto d’opera ha diritto di essere informato con la maggior precisione possibile sui luoghi in cui si svolge l’azione, l’epoca, il contesto di guerre e/o private contese. Wagner fu sempre molto attento alla resa scenica delle sue opere: considerava le didascalie parte integrante dei testi (e arrivò persino a fare di sua mano i disegni costruttivi del drago che compare nel secondo atto del Siegfried). Nella sua visione dell’opera come complesso organico di musica, testo e scena, le didascalie erano dettami inderogabili per registi, scenografi e interpreti. 

Purtroppo, i registi odierni ignorano volutamente le didascalie originali dell’autore. Si ritengono in dovere di stravolgere ambientazioni, scene e costumi, aiutati e osannati da critici secondo cui, se i registi seguissero alla lettera i dettami dell’autore, le rappresentazioni sarebbero tutte uguali. Ma non è vero: è soltanto un sofisma che autorizza i registi a stravolgere le opere, a considerarle canovacci da rivitalizzare. 

Questa traduzione ha lo scopo di offrire al lettore, anche non melomane, il testo di un dramma importante, che affronta una tematica spinosa, della quale, nell’Ottocento e per buona parte del secolo scorso, si parlava soltanto nei confessionali. Prima della “rivoluzione sessuale” del ’68, il sesso, il peccato, la “concupiscenza”, furono un argomento tabù e una specie di incubo per intere generazioni. 

La vita di Wagner, che in quanto artista si riteneva libero di anteporre l’amore a qualunque convenzione sociale, attraversò due diverse fasi: nella prima (grosso modo fino alla stesura del libretto del Siegfried), fu sinceramente convinto che l’amore giustificasse ogni trasgressione e che l’artista fosse svincolato dalla morale corrente; ma in seguito, la impossibile situazione in cui si venne a trovare con Matilde Wesendonk, il travaglio nella composizione del Tristan und Isolde, l’incontro con Cosima Liszt, l’adulterio, la consapevolezza del torto fatto all’amico Hans von Bülow, tutto ciò lo condusse, fra ripensamenti, dubbi e fragili certezze, a meditare sulla castità, sul pentimento e sulla redenzione.

Forse anche per questo, nelle sue intenzioni, Parsifal avrebbe dovuto costituire il punto più alto della sua produzione artistica, sia musicalmente che concettualmente. Non è detto che sia così (probabilmente il vertice artistico di Wagner rimane Tristan und Isolde), ma Parsifal è indubbiamente diverso da tutte le altre sue opere e lascia stupiti per la audacia dell’argomento e per la spiritualità della musica. 

Il cromatismo wagneriano non ha qui i toni trionfanti del Siegfried o quelli drammatici di Walküre e Götterdämmerung. Il dramma di Parsifal e degli altri personaggi è tutto interiore e la musica è, per così dire, “psicologica”: la pena di Amfortas non è soltanto nel significato di ciò che dice, ma anche nella sonorità delle sue parole; la malvagità di Klingsor è immersa in una diabolica contorsione melodica, le arti seduttive di Kundry, inserite in una scenografia fantastica (più facile da immaginare che da allestire in teatro), si esprimono in un testo di altissimo livello e richiedono la interpretazione di una attrice prima ancora che di una soprano. Ma Parsifal contiene anche vertici di altissima musica strumentale, come il Karfreitagswunder (l’incantesimo del Venerdì santo). 

                                                            ***

La traduzione di un’opera lirica ha l’ovvio limite di dover prescindere dalla musica. Un limite enorme, nel caso di un capolavoro. Senza alcuna pretesa di usurpare il mestiere ai musicologi, va detto almeno che in Parsifal tutte le novità tecniche wagneriane vengono impiegate in una specie di “sottotono” che le rende più intime, più “serie”, ma non meno suggestive. 

Perché Parsifal è davvero un’opera concepita come punto d’arrivo di una missione di artista e di pensatore. Wagner sapeva di confrontarsi con un soggetto oltre il quale, per lui, ci sarebbe stato soltanto il silenzio. Nei lunghi mesi in cui temette di non riuscire a trovare la melodia “giusta” per una delle scene più emblematiche dell’opera (la scena delle tentatrici fanciulle-fiore), arrivò a dichiarare: “Forse questa volta potrei accontentarmi della poesia”. E dopo la “prima” mondiale al Festspielhaus di Bayreuth, il 26 luglio 1882, fu così consapevole di aver concluso la sua parabola artistica che non pensò mai più a una nuova opera. Un progetto (Die Sieger), avviato e abbandonato, rimase senza seguito. Fu tentato di riprendere in mano il Tannhäuser (un’opera che gli aveva dato scarse soddisfazioni e della quale non si ritenne mai completamente soddisfatto). Ma anche questa idea rimase incompiuta.

Dunque Parsifal contiene gli esiti della meditazione di Wagner sull’essere e il dover essere, sulla umana debolezza, sull’ingenuità e sulla leggerezza che ci condizionano sempre, anche quando siamo impegnati a mantenere un impegno costante. Insomma: su quanto è difficile reprimere gli istinti e perseguire con coerenza un progetto di vita. 

(Anche i rapporti tra Wagner e Nietzsche furono influenzati da questo ripensamento. Nella Tetralogia Wagner aveva infranto tutti i tabu, fino a far sì che il suo Siegfried, quando Wotan tenta di sbarrargli la strada verso Brünnhilde, spezzi la lancia sulla quale sono incisi i patti che reggono l’universo. Nietzsche ne fu entusiasta: il Siegfried di Wagner metteva in pratica la predicazione del suo Zarathustra. Ma il Parsifal tornò a esaltare religione, reliquie e sessuofobia, e Nietzsche accusò Wagner di essersi accasciato ai piedi della croce).

Con l’egoismo che lo contraddistingueva, ma anche con i rimorsi di chi, guardando retrospettivamente alla propria vita, ripensa successi e sconfitte, Wagner volle illudersi di mettere in scena una lotta vinta (anche se sapeva bene che, nella sua vita come in quella di tutti, non esistono vittorie definitive). 

Psicologia dell’autore e dei suoi personaggi

Non che Wagner abbia mai avuto dubbi sulla sua eccezionale statura artistica. 

L’opera in cui espose il suo punto di vista sull’arte, Die Meistersinger von Nürnberg, mette in scena dodici vecchie mummie stupefatte davanti a un genio naturale (lui stesso, ovviamente) capace, quasi per scommessa, di improvvisare una canzone che ignora le regole dei maestri cantori ma che, manco a dirlo, è indiscutibilmente migliore delle loro nenie strascicate. 

Nel Meistersinger, oltre a mostrare la sua eccellenza poetica e musicale, oltre a esaltare la libertà creativa (ma anche la tradizione, purché tedesca!), Wagner si vendicò dei suoi detrattori: mise in ridicolo il critico viennese che lo osteggiava (Eduard Hanslick, raffigurato nel personaggio dello scrivano Sixtus Beckmesser, che inizialmente Wagner aveva pensato di chiamare Hans Lick) e indirizzò una pesante nota di biasimo al pubblico parigino che si era permesso di fischiare il Tannhäuser*. 

*In falscher wälscher Maiestät… mit wälschen Dunst, mit wälschen Tand… “con falsa straniera autorità… con esotiche fumisterie, con forestiera futilità”. (L’aggettivo wälsch è un dispregiativo che i puristi germanici riservano alle lingue romanze. Wagner si era legato al dito i fischi al suo Tannhäuser e marchiò con questo aggettivo il pubblico parigino che voleva soltanto il grand opéra, in quattro o cinque atti, con arie, recitativi e un immancabile balletto all’inizio del secondo atto). 

Tuttavia, dopo aver riaffermato il suo livello di artista, a Wagner restava da fare i conti, da un lato con le sue umane debolezze e, dall’altro, con la sessuofobia ottocentesca. Nell’opera lirica e in letteratura era normale mettere in scena drammi di amore e gelosia, ma era anche doveroso farli finire con la morte del peccatore e, spesso, anche della peccatrice. Le trasgressioni a questo “codice” erano rare. 

Ma nella vita vera le trasgressioni erano più comuni e, quanto a sesso e convenzioni sociali, Wagner non aveva mancato di prendersi parecchie libertà. In particolare, fu sempre attratto dalle mogli altrui (come Jessie Taylor Laussot e altre gentili signore, prima delle più note Mathilde Luckemeyer sposata Wesendonk e Cosima Liszt sposata von Bülow, che furono protagoniste di altrettanti scandali). 

Del resto, non è necessario essere maligni per sospettare che, anche dopo la pubblica ammenda del Parsifal, le velleità erotiche del grande artista non si spensero. Perfino sulle circostanze della sua morte circolano versioni discordanti. Wagner morì il 13 febbraio 1883, a Venezia, stroncato da un infarto. Ufficialmente il fatto avvenne mentre stava scrivendo un saggio intitolato “Sull’elemento femminile nella specie umana” (e già questo titolo offrirebbe materia di riflessione…). Cent’anni più tardi, il critico e musicologo Paolo Isotta rese pubblico un “si dice” secondo cui l’infarto sopravvenne mentre il Maestro si trastullava con una giovane cameriera. 

Al di là dei “si dice” e delle umane debolezze, la incorreggibile tendenza di Wagner a interessarsi delle mogli altrui lascia intravedere un complesso psicologico che ritroviamo non soltanto nel protagonista di Parsifal ma anche in quelli di Walküre, Siegfried e Tristan und Isolde. Un complesso che i personaggi (nei quali non si può fare a meno di intravedere l’Autore, in diverse fasi della sua vita) accettano con gioia nel caso di Siegmund e Siegfried, con sofferenza nel caso di Tristan e con l’aspro travaglio interiore di Parsifal e Amfortas. 

Il più emblematico è probabilmente Siegfried, l’uomo che non sa cosa sia la paura, e non ha mai conosciuto padre e madre: immagina che suo padre fosse fisicamente simile a lui, ma di sua madre sogna occhi scintillanti come quelli di una giovane cerva! Quando scala la montagna infuocata e scopre Brünnhilde addormentata in armi, dapprima crede che sia un uomo, ma quando vede che è una donna e se ne sente attratto, automaticamente invoca la madre (Mutter! Mutter! Gedenke mein!). Si domanda se lo smarrimento che sta provando sia la paura, e non sa darsi una risposta. Il suo bacio ridesterà Brünnhilde, non più valchiria e non più immortale. Lei gli prospetterà un destino di “splendente amore e sorridente morte” (leuchtende Liebe, lachender Tod) e Siegfried accetterà con gioia.

I complessi sono proteiformi, ma anche tenaci, e non si lasciano vincere facilmente: la componente edipica di Wagner si esplicò in modi diversi nelle varie fasi della sua vita e della sua produzione artistica. La gioia rivoluzionaria di Siegfried quando trova in Brünnhilde una materna compagna riflette il periodo in cui l’autore si sente lanciato verso il successo. La storia d’amore con Mathilde Wesendonk, moglie del suo mecenate, fa crollare le sue certezze e sfocia nella Todeslust (voluttà di morte) di Tristan, legato a Isolde da un filtro d’amore al quale non può (e non vuole) sottrarsi. 

Più tardi, quando l’infatuazione del re Ludwig di Baviera restituì a Wagner la tranquillità economica e la sicurezza del proprio livello artistico, il rimorso per aver sottratto la moglie (Cosima Liszt) a Hans von Bülow, il direttore d’orchestra che aveva sempre creduto in lui, produce i toni disperati (a volte perfino eccessivi) con cui Amfortas e lo stesso Parsifal si macerano nel rammarico per aver ceduto alle seduzioni di Kundry. Componendo il libretto di Parsifal, Wagner è piegato sotto il peso dell’adulterio con Cosima e l’orrore per le tentazioni del sesso arriva a livelli quasi incomprensibili: un orrore che normalmente non viene suscitato dal coito, ma semmai dall’incesto. 

In Walküre, il secondo atto della Tetralogia, Wagner non si era fatto scrupolo di affrontare questo pruriginoso argomento. L’aveva guardato con un certo distacco, facendolo condannare da Fricka (la legittima consorte di Wotan, che tutela le immutabili leggi di famiglia e società), ma anche giustificare da Wotan (che ha da risolvere un problema ben più grave). Fatto sta che dal coito dei fratelli gemelli Siegmund e Sieglinde, figli di Wotan e di una sconosciuta donna mortale, nascerà Siegfried, destinato a innescare la fine del regno degli dei e il rogo del Walhalla. 

Mettendo a confronto le opere di Wagner con le corrispondenti fasi della sua vita risulta evidente come l’autore abbia portato avanti una inconsapevole autoanalisi, ben prima che la psicologia diventasse una disciplina riconosciuta e accettata. In effetti, l’autoanalisi di Wagner anticipò di almeno vent’anni le scoperte di Freud. 

Genealogie

Anche per rintracciare quella sua autoanalisi, nelle opere di Wagner le genealogie dei personaggi assumono una particolare importanza. 

Quasi sempre gli eroi wagneriani non hanno conosciuto il padre e poco o nulla ricordano della madre. Siegmund e Sieglinde non immaginano che il loro padre (che conoscono sotto il nome di Wälse) è lo stesso Wotan, e non sanno (né viene detto agli spettatori) chi possa essere stata la loro madre. Il loro unico figlio, Siegfried, non potrà mai vedere i genitori perché, con la complicità del re degli dei, Hunding, marito cornuto e vendicativo, ucciderà Siegmund, mentre Sieglinde, portata in salvo dalla valchiria Brünnhilde, morirà di parto. 

Una origine analoga tocca al protagonista di Tristan und Isolde: il padre lo genera e muore, la madre lo partorisce e si spegne (er mich zeugt und starb, sie sterbend mich gebar). 

Nel caso di Walther von Stolzing, protagonista del Die Meistersinger von Nürnberg, di padre e madre non si parla mai, ma l’Autore non rinuncia a descrivere Walther come ultimo discendente di nobili decaduti (seines Stammes letzter Spross), che ha abbandonato (o meglio: venduto, grazie all’intermediazione dell’orefice Veit Pogner) il castello e gli ultimi possedimenti di campagna (Hof und Schloss), per venire in città e cominciare una nuova vita. Insomma: anche Walther non ha rapporti con padre e madre (o forse non vuole saperne?). 

Quanto a Parsifal, suo padre Gamuret muore in battaglia prima della nascita del figlio e sua madre Herzeleide (che porta nel nome, Maldicuore, il suo destino) muore di dolore quando il figlio, che aveva tentato in tutti i modi di mantenere ignorante e inconsapevole per evitargli il destino del padre, se ne va in cerca di avventure. 

In un solo caso, che non si può fare a meno di prendere in esame, un protagonista viene presentato con una genealogia riconosciuta (ma problematica). Si tratta di Lohengrin, l’invincibile cavaliere che, costretto dalle circostanze a svelare il mistero della sua identità, dichiara: “Sono stato mandato a voi dal Graal. Mio padre, Parsifal, ne porta la corona; io, suo figlio, mi chiamo Lohengrin”. (Vom Gral ward ich zu euch daher gesandt. Mein Vater Parzival trägt seine Krone; sein Ritter, ich, bin Lohengrin genannt). 

Com’è possibile che Parsifal, colui che tanto amaramente si dispera per un bacio di Kundry (un solo, unico bacio, e nient’altro!), abbia generato un figlio? Con chi l’avrebbe fatto? E quando? Prima o dopo essere diventato re del Graal? 

Per amor di logica, siccome Amfortas è re del Graal in quanto figlio di Titurel (e i cavalieri del Graal sono rigorosamente casti e puri), potremmo immaginare che Titurel l’abbia generato prima di avere la visione che gli consegnò il Graal e la lancia di Longino. Ma quando mai Parsifal potrebbe aver generato Lohengrin? 

La spiegazione dell’incongruenza sta nelle date e nel testo di riferimento. Il libretto del Lohengrin fu scritto da Wagner intorno al 1845 sulla scorta del “Parzival”, duecentesco poema di Wolfram von Eschenbach. L’opera ebbe la sua prima rappresentazione a Weimar nel 1850. 

Fra Lohengrin e Parsifal passano circa trent’anni, durante i quali Wagner produce capolavori e combina disastri: inventa la Tetralogia, la interrompe (lasciando Siegfried all’ombra di un tiglio) per sedurre Mathilde Wesendonk e autopunirsi col Tristan und Isolde; poi, mentre compone e mette in scena i Meistersinger (1868) e conclude Siegfried e Götterdämmerung (1876), seduce Cosima Liszt e la porta via al marito Hans von Bülow.

Nel “Parzival” di von Eschenbach, dal quale discendono sia Lohengrin che Parsifal, una folla di personaggi affronta svariate vicissitudini con spirito quasi ariostesco: in quel poema ciò che conta è l’avventura, la sessuofobia è di là da venire e anche per i re del Graal è normale sposarsi e procreare. Secondo von Eschenbach, Parzival diventa re del Graal e sposa Condwiramus, regina di Pelrapeire, dalla quale ha due figli gemelli: Kardeiz e Loherangrin. Kardeiz eredita i feudi dei genitori (Brobarz, Anjou e Galles) mentre Loherangrin succede a Parzival sul trono del Graal.

Tutto ciò, nella storia dell’avvicinamento di Wagner ai miti medioevali, appartiene a un passato remoto. Wagner affrontò il Parsifal molti anni dopo il Lohengrin e con tutt’altro spirito: ripensando alla sua vita “da artista” sentiva tutta la difficoltà di sottrarsi alle pulsioni sessuali, ma anche il peso degli scandali che ne erano derivati e delle conseguenze alle quali aveva dovuto far fronte: perdita di amicizie, cancellazioni di contratti, cause civili e penali, povertà, ricorso ai prestiti degli usurai ebrei, con conseguenti pignoramenti, sequestri e fughe umilianti (Wagner non riuscì mai a capacitarsi del fatto che gli strozzini, lungi dall’esser felici di aiutarlo a produrre capolavori, pretendevano la restituzione dei loro soldi, addirittura con gli interessi!). 

Quella lunga serie di castighi finì per piegare lo spirito dell’incorreggibile dongiovanni. Da Cosima Liszt, Wagner ebbe due figlie e un figlio. In cerca di pace, tornò a leggere Schopenhauer, si interessò al misticismo orientale, coltivò l’idea di un’opera con un eroe buddista. Avrebbe voluto intitolarla “I vincitori” (Die Sieger). Ma non poteva chiedere perdono proclamandosi vittorioso: almeno sul palcoscenico doveva mettere in scena un amaro pentimento. Abbandonò il progetto buddista e tornò ai miti medievali. Nella sua nuova versione, Parsifal non poteva limitarsi alla castità: doveva restare vergine, commettere una sola, minima trasgressione, pentirsene in un modo così efficace da redimere anche la sua seduttrice, e diventare degno di subentrare ad Amfortas come re del Graal. 

Magia nera

Naturalmente tutto ciò poneva problemi. Già nel Lohengrin la purezza dell’inviato del Graal aveva imposto alla trama un certo numero di incoerenze e Wagner le aveva risolte in modo “teatrale” (cioè senza far troppo caso alle inverosimiglianze). 

Lohengrin compare sulle rive della Schelda per salvare la vita e la reputazione di Elsa von Brabant. Esce vincitore da un giudizio di Dio e sposa Elsa. Ma non rivela il suo nome e soprattutto non dice alla moglie che in capo a un anno dovrà abbandonarla per tornare a Monsalvat, al castello del Graal. Quando le circostanze lo costringeranno a rendere nota la sua identità, partirà e lascerà Elsa senza neppure spiegarle che in quell’unico anno di matrimonio non ci sarebbe stato posto per il sesso. Un comportamento davvero poco cavalleresco.

Ma non solo: bisognava anche spiegare l’obnubilamento di un eroe come Friedrich von Telramund, in modo da farne il “cattivo”. E Wagner lo fa irretire da una maga, Ortrud von Radbod, nobile decaduta, devota alla magia nera, che non si perita di evocare gli antichi dei del Walhalla tramutati in potenze infernali.

Inezie, si dirà. Trascurabili stranezze che, annullate dall’illusione scenica, non intaccano la drammaticità del personaggio di Telramund, umanissimo eroe rovinato, più che dal suo legittimo orgoglio, dalla circonvenzione operata da una maga in cerca di vendetta. Certo: nelle opere non si guarda per il sottile e i sentimenti devono essere estremi; ma era proprio necessario tirare in ballo la magia nera? 

È ben possibile che Wagner abbia provato curiosità e forse anche una certa attrazione per i rituali, i simboli e i talismani dell’occultismo. In fondo, anche l’Olandese volante, la maledizione del nibelungo Alberich, l’elmo che permette a chi lo indossa di trasformarsi in rospo o in drago, appartengono al repertorio della magia. E anche Isolde è una maga che prepara filtri d’amore e di morte. 

Ma la magia nera, la magia che fa riferimento al Demonio, compare solo nelle due opere in cui si parla del Graal. Evidentemente il simbolo della purezza assoluta deve avere un nemico totalmente nefando.

Il Graal 

Le leggende del Graal e della sacra Lancia (Heilige Lanze) appartengono a una sfera religiosa, ma laterale rispetto all’ortodossia cristiana. Secondo il mito, nato probabilmente nell’alto Medioevo ed esaltato da poeti come Chrétien de Troyes, Robert de Boron, Wolfram von Eschenbach e altri, attivi tra il XII e il XIII secolo, il Graal sarebbe il calice in cui Gesù Cristo consacrò il vino nell’Ultima Cena. In quello stesso calice Giuseppe di Arimatea avrebbe raccolto il sangue sgorgato dalla ferita inferta a Cristo sulla croce con il colpo di lancia del centurione Longino. Ma i Vangeli parlano di un calice soltanto nell’Ultima Cena, non nella crocefissione. E nemmeno dicono che quel calice sia stato conservato e tramandato. 

In effetti, la leggenda del Graal è molto più tarda dei Vangeli: gli scritti che ne fanno menzione sono datati nel nuovo millennio ed è probabile che discendano dalla cosiddetta “leggenda dell’anno Mille”, secondo la quale l’intera cristianità avrebbe atteso in castità e in preghiera la fine del mondo al compimento del primo millennio dalla nascita di Cristo. Come la leggenda, anche il Graal può essere un’invenzione senza fondamento. Ma l’idea di una simile reliquia, che dovrebbe aver contenuto addirittura il sangue di Cristo, divenne il simbolo dell’aspirazione a qualcosa di magico e salvifico. Al Graal si sarebbe potuto accostare solo chi si fosse mantenuto non soltanto casto, ma addirittura vergine. In cambio, chi avesse votato la propria esistenza al servizio del Graal avrebbe ottenuto una forza ultraterrena (überirdische Macht) e avrebbe consacrato la vita a combattere per la Fede. Niente vieta di scorgere, sotto alla leggenda del Graal, la campagna di arruolamento per le Crociate.                                                                                                               

Non c’è dubbio che, prima e dopo l’anno Mille, l’umanità abbia continuato a copulare, ma è certo che da allora, almeno in letteratura, si fece strada l’idea del cammino verso l’eterna salvezza come una lotta contro se stessi per restare casti, possibilmente vergini. Ed è probabile che, in attesa dell’Apocalisse, qualche gruppo ristretto abbia elaborato discipline di purificazione centrate sul rifiuto della concupiscenza. Nei più tardi poemi ispirati alla Queste du Graal viene fatta una distinzione fra eroi come Lancillotto, che aveva peccato e faticava a non peccare ancora, Bohort che aveva peccato una volta sola ma in seguito era rimasto casto, Parsifal che casto era sempre stato, ma una volta aveva baciato una donna, e Galahad sempre puro e vergine, praticamente un essere angelico!   

A secoli di distanza, Wagner, probabilmente influenzato dalla teoria di Rousseau sul “buon selvaggio”, immaginò che Parsifal, l’eroe destinato a ricuperare le perdute reliquie, dovesse essere così estraneo a qualunque apporto della civiltà (corrotta e corruttrice?) da apparire folle, insensato, incosciente. È un’idea che affiora già in altre opere: Siegfried è uno screanzato analfabeta, tanto che Fafner lo definisce unkund deiner selbst: ignorante e inconsapevole. In versione comica, Walther von Stolzing dichiara di aver imparato la musica ascoltando il cinguettio degli uccelli in primavera.    

A un Graal simbolo di purezza estrema il Wagner drammaturgo doveva opporre una nefandezza altrettanto estrema. E il demoniaco Klingsor (che nel poema di Wolfram von Eschenbach è una figura tutto sommato secondaria) nella fantasia del poeta compositore diventa un ex cavaliere del Graal che, incapace di vincere la lussuria con un esercizio di volontà, non ha trovato di meglio che autoevirarsi! Quell’assurdo sacrificio non era valso a nulla: dopo aver constatato che neanche così poteva rendersi degno del Graal, ma sempre più divorato dal desiderio di possederlo, Klingsor si era votato alla magia nera e aveva evocato un lussureggiante castello pieno di bellissime donne incantatrici con le quali attirava i cavalieri del Graal per traviarli e renderli indegni del loro compito. Con l’aiuto di Kundry, Klingsor era riuscito a sottrarre ad Amfortas la lancia di Longino e con quella stessa arma lo aveva ferito provocandogli una piaga inguaribile.  

All’inizio del secondo atto Klingsor appare su uno spuntone roccioso a metà di un pozzo che, al centro del suo magico castello, sprofonda nel buio assoluto, forse fino all’inferno. In uno specchio magico Klingsor vede arrivare Parsifal, lo fa ricevere dalle fanciulle-fiore e costringe Kundry, combattuta e riluttante, a tentare di sedurlo. 

Ma la seduzione non può avere successo e il bacio di Kundry sortirà l’effetto contrario. Parsifal distruggerà Klingsor e il suo castello fatato, semplicemente perché è lui il prescelto per questo compito. Quando Klingsor gli scaglia contro la lancia di Longino, l’arma si ferma sospesa in aria senza raggiungerlo. Parsifal la afferra e traccia con essa il segno della croce: “Con questo segno scaccio il tuo incantesimo” (Mit diesem Zeichen bann’ ich deinen Zauber). Il castello, le fanciulle-fiore e lo stesso Klingsor sprofondano nel nulla; Parsifal si allontana, apparentemente verso Monsalvat (ma guerre e avventure differiranno a lungo il suo ritorno).          

Tutto era illusione. Tutto tranne Kundry, la donna condannata a vivere molte vite, fin da quando era stata Erodiade e, trovandosi in presenza di Gesù Cristo, lo aveva deriso. Per riabilitarsi dopo tante vite di peccato, dovrà attendere nel silenzio il ritorno di Parsifal. Solo allora, pronunziando un’unica parola: “Servire” (Dienen), potrà ripetere il gesto di Maria Maddalena che sparse unguento sui piedi di Cristo e li asciugò con i suoi capelli. 

Dopo anni di vagabondaggi e battaglie, Parsifal torna a Monsalvat, guarisce Amfortas toccando la sua piaga con la punta della sacra lancia, e diventa re del Graal. Così, con la redenzione che Parsifal apporta a Kundry e Amfortas (ma in definitiva anche a se stesso), trova compimento la frase che risuona nella volta del tempio: “Rendenzione al redentore!” (Erlösung dem Erlöser!).