A tu per tu con il poeta, attore, regista teatrale.

Per iniziare, così, a bruciapelo chi è Franco Acquaviva?
Sono un provinciale che ha avuto la fortuna di conoscere da vicino uomini straordinari del teatro, maestri che hanno influenzato il mio cammino; sono uno che a 19 anni è scappato da una piccola città come Como, nella quale sono nato, ed è finito a Bologna, al Dams, alla metà degli anni ’80, in un momento che è stato forse tra i più vitali in città dopo i fasti e le feste, ma anche i drammi, del ’77. Al Dams ci insegnavano Umberto Eco, Giuliano Scabia, Gianni Celati, Luigi Squarzina, Claudio Meldolesi, Fabrizio Cruciani, Gianni Polidori e molti altri; c’era un livello altissimo di qualità nell’insegnamento e si faceva moltissima sperimentazione. Mi sono avvicinato al teatro in quell’ambiente, tra gruppi sperimentali auto-organizzati, corsi universitari che ci introducevano direttamente alle esperienze più potenti del teatro, incontri con maestri e primi maldestri tentativi di formarmi una professionalità. Fino a che sono approdato in un gruppo che allora si definiva di “Terzo teatro”, vale a dire seguace delle teorie e della prassi di Eugenio Barba, e lì mi sono fermato e formato per 12 anni, nel corso dei quali ho viaggiato il mondo con gli spettacoli, conosciuto la mia futura compagna, e lavorato per il radicamento nel tessuto culturale cittadino di una sala teatrale di 99 posti che proponeva, unica in città allora, stagioni teatrali, festival estivi e laboratori dedicati a un certo teatro di ricerca. Con quella compagnia, che si chiama Teatro Ridotto, ho poi partecipato per 5 anni all’organizzazione della stagione del Teatro La Soffitta – il teatro del Dams: da lì sono passati Jerzy Grotowski con il Workcenter, Eugenio Barba con l’Odin Teatret, Judith Malina con il Living Theatre, Mario Martone, Toni Servillo, Leo De Berardinis, Enzo Moscato, Gabriele Vacis e il Teatro Settimo, Marco Paolini, Marco Baliani, Laura Curino, Sandro Lombardi, la Raffaello Sanzio, Marco Martinelli con le Albe, Mariangela Gualtieri con la Valdoca e moltissimi altri.

Ci parli brevemente del tuo nuovo impegno in ambito culturale?
Da due anni abbiamo in gestione una piccola sala di 140 posti, con palco, in un piccolo comune del novarese, San Maurizio d’Opaglio, che conta 3000 abitanti circa. Un luogo fuori da ogni rotta culturale, nel quale stiamo cercando di fare un’attività di base che comprende alfabetizzazione alla cultura teatrale contemporanea (alternando spettacoli più popolari con nomi anche di punta della ricerca contemporanea, in collaborazione con la Fondazione Piemonte dal Vivo e il Festival delle Colline Torinesi), e insieme lavoro sul teatro come strumento di coesione sociale. Dunque, oltre alla stagione, lavoriamo con le associazioni del paese (oltre 30) per creare occasioni comuni di presenza nel tessuto sociale. E’ un processo lentissimo, faticoso da gestire, perché sottoposto alle spinte spesso non propriamente costruttive che si producono nelle dinamiche tra i vari gruppi sociali; inoltre si deve lottare contro stereotipi molto diffusi su che cosa voglia dire e comporti fare teatro, fare cultura. Spesso è difficile convivere con spinte che tendono a ridurre, semplificare la complessità del lavoro da compiere.

Ci racconti ora il tuo primo ricordo del teatro?
Ne ho uno negativo e uno positivo. Il primo mi allontanò, il secondo mi fece innamorare di quest’arte. Quello negativo è legato a quella che probabilmente fu una brutta replica di un “Macbeth” di Vittorio Gassman, al Teatro Duse, a Bologna; mi sembrò uno spettacolo finto, di puro “mestierame”, che non mi emozionò e anzi mi intristì. Quello positivo è legato alla visione di una dimostrazione di lavoro di Iben Nagel Rasmussen, l’attrice più potente dell’Odin: lei mostrava solo degli esercizi, ma con una tale umanità, mista di fragilità e virtuosismo, di umiltà e forza espressiva, che mi commosse profondamente. Dopo aver visto quella performance mi dissi: voglio fare come lei.

Quali sono i motivi che ti hanno spinto a diventare uomo di teatro?
In parte la risposta è contenuta nella seconda parte della precedente; cioè il ricordo di quel lavoro della Rasmussen. L’altra parte della risposta è legata alla mia prima esperienza concreta, quella fatta con Giuliano Scabia nel 1985, all’Università, che mi cambiò la vita e mi fece scoprire che il teatro poteva essere il collettore di tutte le mie energie psicofisiche e delle mie aspirazioni artistiche.

E in particolare come ti definiresti: regista, attore, poeta, drammaturgo o altro ancora?
Un po’ tutte queste cose insieme, con l’aggiunta delle parole “pedagogo” e “organizzatore teatrale”; non per una smania egocentrica di elencazione di qualifiche più o meno altisonanti, ma perché la mia scelta di lavoro, e conseguentemente di vita, mi ha sempre messo di fronte alla necessità di lavorare duramente su tutti questi livelli; nei quali mi sono sempre messo totalmente in gioco, ponendomi anche nella condizione di incontrare maestri adeguati. Fare teatro come l’intendo io non vuol dire essere “tuttologi” (tanto per usare un’orribile espressione in voga in quegli anni ’80, che poi nelle generazioni successive è diventata una sorta di attitudine antropologica di base), ma riferirsi a, e inverare nella propria pratica quotidiana, una dimensione totale del teatro, nella quale l’essere umano è al centro, con la sua capacità di aprirsi a tutte le possibilità. Del resto, il grande storico del teatro Fabrizio Cruciani diceva, con riferimento al teatro degli inizi del ‘900, quello dei Padri Fondatori della Regia: “il teatro è una possibiità per l’Uomo”.

Cos’è per te la scrittura?
Ho ripreso il lavoro poetico dal 2010. Lo avevo smesso dai tempi della mia iniziazione teatrale. Poi è riemerso senza che lo chiamassi, da sé. Ora sto lavorando a un libro. In senso profondo per me la scrittura è un modo per tener fede a un patto tra me e me, che ho siglato in qualche luogo remoto della mia adolescenza, nella quale del resto l’unica cosa che mi importava era la lettura di romanzi, poesie e libri che mi facessero uscire da me. Un credito di luce, ecco forse il senso della scrittura, da far valere con fatica prima di tutto su se stessi.

E cos’è per te la scena o il teatro?
Un modo per fare esperienza di altre vite, immaginarie, ma reali. Di incanalare energie che diventerebbero distruttive se trascurate. Un modo per creare comunità temporanee di esseri umani intorno a un’azione rituale; per combattere l’imperialismo dell’immagine elettronica e far ripartire, nelle persone, il “cinema della mente”.

Quali sono le idee, i concetti o i sentimenti che associ al momento di entrare in scena?
Tremito, paura dell’ignoto. Quasi invincibile sopore. Ma anche fiducia, adrenalina da battaglia, presenza assoluta di me a me stesso.

Come arrivi a comporre e realizzare uno spettacolo teatrale?
Parto da un’idea generale che via via si precisa nella ricerca di fonti o immagini. A guidarmi all’inizio sono testi della più varia specie. E’ nel corso delle prove che comincio a creare immagini sceniche che siano in grado di tradurre determinate situazioni, o a individuare le azioni dei personaggi, il loro modo di parlare, di atteggiarsi, di guardare, di muoversi sulla scena, di relazionarsi con gli altri personaggi. A volte scrivo il testo prima, altre durante il processo delle prove. In ogni caso il testo entra sempre in conflitto con il lavoro scenico, ed è in quel momento che comincia quel lavoro di riscrittura sulla base delle esigenze sceniche tipico del “poeta di compagnia”, per usare un’antica espressione, che a volte produce notevoli rimaneggiamenti della scrittura originale.

Hai luoghi o momenti della giornata che privilegi per ‘creare’?
Quando scrivo lo faccio indifferentemente di giorno o di sera a seconda dei vari altri impegni del teatro. Quando si prova, il lavoro procede nella sala, con gli attori, e poi nelle pause.

Tra i lavori che hai scritto o realizzato ce ne è uno a cui sei particolarmente affezionato?
Sì, è “La storia di Marco Cavallo”; sia per la scrittura del testo, che ritengo mi sia riuscito particolarmente bene, sia per il lavoro di scena, nel quale come attore mi faccio carico di rendere una carrellata di personaggi molto diversi; infine per il tema, che mi è molto caro.

E c’è per te un libro-culto tra quelli che hai letto?
Leggo molto, soprattutto poesia e teatro, e devo dire che ho tanti libri-culto, ma tra gli ultimi letti, sicuramente metterei Tutte le poesie 1985-2012 di Franco Buffoni e Peace and love di un poeta veramente straordinario e però così sconosciuto come Simone Cattaneo; libro uscito un paio di anni fa per l’editore Il Ponte del Sale di Rovigo.

Almeno tre titoli che porteresti sull’isola deserta?
Il Pasticciaccio di Gadda per la sua inesauribilità linguistica; Il Furioso per dare biada al cinema della mente; la Commedia di Dante perché così avrei finalmente il tempo di leggerla tutta.

Quali sono stati i tuoi maestri nella storia del teatro?
Ne voglio citare tre, ma non in ordine di importanza: Eugenio Barba, Iben Nagel Rasmussen, Giuliano Scabia.

E più in generale maestri nella cultura, nella vita?
Nella cultura: tutti i poeti che ho letto; e poi tre scrittori che mi hanno ossessionato nell’adolescenza: Rimbaud, Henry Miller e Jack Kerouac. Maestri nella vita: il teatro, mia moglie e la vita stessa.

Gli incontri più significativi per te dalla Bologna anni Ottanta ai nostri giorni?
In quegli anni ’80, un incontro più volte mancato per un soffio per via della mia allora patologica timidezza: quello con Pier Vittorio Tondelli, di cui avevo letto più di una volta tutti i libri, che incontravo spesso in via Petroni, dove abitavo, e al Cassero, il locale dell’Arci gay di Bologna, allora mitico, dove faceva mattina la Bologna studentesca, damsiana, Franco Grillini, Tondelli, Radio Città e forse pure Bifo. Poi i nomi che ho già detto, a cui devo aggiungere un incontro all’epoca sconvolgente per me: quello con Gianni Celati, professore di inglese veramente sui generis al Dams e scrittore aureolato di leggenda.

Perché la scelta di vivere oggi in un luogo appartato dai grandi flussi culturali? come vi agisci e interagisci?
Nel 1998 abbiamo deciso, mia moglie e io, di fondare un teatro lontano dalla città, anzi di più: proprio in mezzo ai boschi, e ci siamo dati nome di Teatro delle Selve. Allora il teatro a Bologna ci sembrava si fosse chiuso in un circuito autoreferenziale: pochi spettatori e sempre gli stessi; sembrava che la gente “normale” dovesse essere esclusa per principio dal teatro che facevamo. Da lì la scelta di ricominciare partendo da noi, dal senso profondo della nostra professione, e dalle suggestioni che ci venivano da certe visioni dei registi riformatori dei primi del ‘900, Jacques Copeau innanzitutto, con la sua esperienza dei Copiaus: un gruppo di giovani teatranti che, sotto la guida di Copeau, lascia Parigi e si trasferisce in una casa, in Borgogna, dove si immerge in una dimensione totalizzante in cui vita e teatro, studio dell’arte e utopismo comunitario sono strettamente intrecciati. Poi altre visioni: gli esperimenti sul movimento umano di Rudolf Von Laban al Monte Verità; certe intuizioni di Thoreau; la storia stessa dei gruppi teatrali eretici degli anni ’60, sempre posizionati fuori dalle orbite culturali dominanti e dalla misura metropolitana, come il Bread and Puppet che nel 1967 da New York passa a operare in una casa di campagna nelle foreste del Vermont ecc. Così ci siamo insediati in una vecchia casa di vacanze della famiglia di mia moglie e abbiamo deciso di fondare lì il nostro teatro, al margine del bosco, poco lontano da un lago molto bello. Da allora sono nati tanti progetti, e anche moltissimi esperimenti teatrali nella natura.

Un tuo giudizio finale sull’odierna situazione della cultura in Italia.
Troppi privilegi, considerati eterni e concessi a pochi, hanno condotto il comparto teatrale a una situazione di collasso imminente, anzi decisamente in atto. Poi le logiche politiche spartitorie hanno creato sacche di clientelismo a danno di chi aveva meriti da far valere di contro alla logica degli “agganci” e delle amicizie di rango. La svalutazione progressiva di chi può vantare competenze acquisite sul campo e capacità di creare molto con poche risorse è un dato ormai accertato, a fronte della sopravvalutazione di chi spende molto e include nelle programmazioni teatrali il mainstream, quando non addirittura gli scarti, dell’odierno spettacolo televisivo nazionale. Tutto si è commercializzato all’estremo limite (libri, spettacoli); e nei giovani operatori vedo quasi scomparsa quell’etica della professione teatrale che irradiava così potentemente dalle opere dei maestri che ho citato. D’altra parte il pubblico è sospeso tra la pervasività dell’immagine elettronica e il nulla culturale assoluto. Un analfabetismo di ritorno rende i libri oggetti sempre più estranei alla vita delle persone medie (pare tra l’altro che nella nuova concezione dell’arredamento chic i libri siano considerati anti-estetici). Nel teatro vige una volgarizzazione che si percepisce a tutti i livelli; e oltre a tutto questo, la provincia nella quale operiamo sconta ritardi culturali di decenni, che è arduo affrontare e quasi impossibile colmare se non con un programma di lavoro che richiederebbe un’intera vita di dedizione. Quello che si può fare – e che noi cerchiamo di fare con tutte le nostre forze – è creare sacche di diversità, questo sì: solo a partire da lì, a poco a poco, si può sperare di allargare le maglie.

Come vuoi finire quest’intervista?
Concludo con un esempio divertente che rende subito palpabile il livello di arretratezza culturale di cui ho parlato. Ebbene oggi, nel depliant di un teatro qui considerato importante, ho letto una frase del tipo: “come in tutti i teatri d’avanguardia (il corsivo è mio) anche qui proponiamo al nostro spettatore la possibilità di mangiarsi una squisita pizza o di gustare i piatti della nostra cucina prima o dopo lo spettacolo nel ristorante che sorge nel foyer”.