di GIulio Bruno

La solitudine della vocazione autentica. Los Domingos di Alauda Ruiz de Azúa come controesempio filosofico bilaterale

1. Il controesempio cinematografico e la struttura bilaterale

Ainara è una diciassettenne basca cresciuta senza madre, in una famiglia con problemi economici, che all’ultimo anno di liceo sente crescere in sé il desiderio di dedicare la vita a qualcosa di più grande e chiede di trascorrere due settimane con le suore di clausura. Il film dispone questo dilemma tra due poli speculari: da un lato la cultura familiare e laica, incarnata dalla zia e, con più ambiguità, dal padre; dall’altro la tradizione religiosa istituzionale, rappresentata dal convento, dalla badessa, da Suor Isabel e dal giovane padre Txema.

I due poli esercitano una pressione costante su Ainara, presentandosi come risposte risolutive, ma rivelandosi infine sistemi parziali, portatori di difetti strutturali incapaci di accogliere il suo desiderio autentico. Il controesempio bilaterale simmetrico non confuta una posizione in favore dell’altra, le invalida entrambe simultaneamente. La tesi del film risiede nell’inadeguatezza dei modelli proposti rispetto al dilemma di Ainara, uno scarto che costituisce l’autentico nucleo concettuale dell’opera.

2. Il fronte familiare: l’amore come forma di controllo

Il padre Iñaki, pur essendo il personaggio più empatico, accoglie la scelta della figlia con un’acquiescenza che appare sottilmente condizionata da motivi economici: in una famiglia gravata dai debiti, una figlia in convento non comporterà costi. La fragilità della sua posizione emerge però quando scopre il bacio tra Ainara e un compagno di coro. La sua brusca reazione svela un riflesso patriarcale istintivo: egli tollera la vocazione mistica della figlia, ma ne respinge l’autonomia del desiderio fisico. La zia Maite, magistralmente interpretata da Patricia López Arnaiz, incarna la figura in cui molti spettatori laici si riconoscono: vuole che Ainara conosca il mondo prima di rinunciarvi definitivamente. Tuttavia, l’impulsività e la pretesa di convincere la nipote ne rivelano l’inadeguatezza. La rivelazione finale — l’aver riferito a Suor Isabel della relazione sessuale di Ainara come estremo strumento di pressione — dimostra come anche l’amore laico e progressista possa trasformarsi in una forma di controllo quando non sa riconoscere la singolarità dell’altro. La nonna, a sua volta, disprezza la medaglietta sacra della nipote ma dialoga ogni notte con il marito morto, palesando le incongruenze di una religiosità popolare che accetta il rito ma rifugge la radicalità della vocazione.

3. Il fronte religioso: la vocazione come istituzione

Al contempo, il film evita ogni santificazione del convento. Ainara cerca nel sacro una pace rispetto alla quale l’istituzione non si rivela adeguata: i canti e la prassi liturgica appaiono segnati dal rigore e dalla condanna più che dalla misericordia. La badessa è algida, incapace di dialogare con il mondo esterno se non dall’alto di una superiorità gerarchica. Suor Isabel attua una strategia di accompagnamento orientata al reclutamento, agendo su una minorenne già immersa nel condizionamento della scuola cattolica e degli esercizi spirituali. Il momento più rivelatore è quando, saputo della relazione sessuale di Ainara, minimizza il sentimento con una frase che suona come una svalutazione: “Il Signore ci ama, ma ci mette anche alla prova”. Il film registra questa risposta senza commentarla, specularmente all’opportunismo economico del padre. La simmetria tra i due fronti è totale: entrambi i modelli tentano di ricondurre la verità della vocazione della protagonista entro i propri binari funzionali.

4. La medaglietta, il lutto e la domanda sulla libertà

L’oggetto simbolico centrale è la medaglietta della Vergine, dono della madre defunta. Questo dettaglio rivela che la fede di Ainara non è una tradizione ereditata passivamente dalla famiglia, ma un legame privato e affettivo, intrecciato con l’elaborazione del lutto. La medaglietta costituisce, fisicamente, il corpo del controesempio: non è un oggetto puramente laico né propriamente istituzionale; essa insiste su entrambi i mondi, ma nessuno dei due può davvero reclamarla come propria.

Il film introduce così una ipotesi che nessuno dei due fronti sa integrare: la vocazione potrebbe essere, anche, una risposta a un trauma identitario. Le condizioni iniziali — l’assenza della madre, la precarietà economica, l’ambiente conservatore — non determinano meccanicamente la scelta, ma la perimetrano. La possibilità di un’adesione autenticamente libera si traduce così in un interrogativo radicale per entrambi i fronti: quello laico non può negare la libertà di Ainara senza invalidare la propria etica dell’autonomia; quello religioso non può affermarne la libertà mistica senza ignorare le contingenze materiali che hanno preparato il terreno della vocazione.

5. La solitudine come struttura e la terza via

La forza di Los Domingos risiede nel far coincidere la critica sociale con il dispositivo del controesempio. L’opera mette a nudo una società divisa tra pragmatismo economico e istituzionalizzazione del sacro, utilizzando questo fallimento collettivo per valorizzare la vocazione per sottrazione.

Seguendo Michel de Certeau, l’esperienza mistica si pone in una posizione di eterogeneità rispetto alle istituzioni. Il mistico vive una marginalità costitutiva perché il suo desiderio risponde a un’istanza che le organizzazioni esistenti non sanno codificare. Avvertendo una realtà che la precede, Ainara vive una solitudine che non deriva da una carenza di senso, ma dal portare una verità che non trova spazio in alcun assetto culturale predefinito.

La terza via del film non è una sintesi conciliativa, ma il riconoscimento di una scelta che rimane opaca agli altri. La rinuncia del padre alla pretesa di capire si traduce nell’unico atto capace di rispettare tale mistero. La scena conclusiva, con Maite sul lato destro del fotogramma e una massa di vuoto a fronteggiarla, non svela una verità, ma ne sancisce l’irrisolvibilità. La frase che Ainara rivolge alla zia — “Pregherò per te” — rimane indecidibile: atto d’amore, distanza istituzionale e ultima forma di comunicazione tra due persone che si amano senza comprendersi. Il controesempio bilaterale non produce una tesi nuova, ma l’esperienza dell’inadeguatezza di tutte le tesi disponibili, dischiudendo al pensiero un più ampio spazio di interrogazione.