Daryush Shayegan

IL DIVENIRE IRANIANO
E IL PASSATO CULTURALE

 

traduzione e riduzione di Giselda Pontesilli

 

Il testo qui presentato fa parte di Les illusions de l’identité, una raccolta di venti
articoli, scritti in francese, curata dall’autore stesso, il filosofo iraniano Daryush
Shayegan (1935-2018) e pubblicata nel 1992.

Il divenire iraniano e il passato culturale è contenuto nella Prima Parte della
raccolta, intitolata Poesia e arte, e svolge, soprattutto nei paragrafi Il contatto con l’Occidente e Un’arte di transizione, due temi fondamentali nel pensiero di Shayegan: la teoria della cultura e, congiuntamente, il “Dialogo di civiltà”, per i quali egli ricevette nel 2009, insieme a Mohammad Khatami, il Premio danese per il Dialogo Globale (Global Dialogue Prize).

 

IL DIVENIRE IRANIANO E IL PASSATO CULTURALE

 

L’immagine di un mondo

Non si può comprendere l’arte di un popolo senza cogliere lo spirito che la muove,
l’anima che la nutre e il cuore in cui si schiude.

Se lo spirito che anima i canoni culturali di tale popolo si modella secondo il suo
genio, esso attinge altresì a una fonte più antica, a cui si abbeverano tutti gli spiriti di
tutti i popoli. Per cui, ogni popolo ha la sua memoria, che è come un fiume sgorgante
dalla sorgente delle immagini primordiali. La memoria unisce il presente al passato e

questo all’avvenire; accumula la storia della stirpe, raccoglie i suoi tesori, ne
trasmette i messaggi ai suoi figli fedeli.

Rari sono i popoli che restano fedeli alla propria memoria e ne conservano l’eredità.
Il popolo iraniano ha il merito di essere tra loro: l’arte dell’Iran, malgrado le invasioni
e le rotture che caratterizzano la storia plurimillenaria del paese, resta un fenomeno
unico, sempre simile a sé stesso nelle sue innumerevoli trasformazioni.

Fin dalla preistoria è apparsa, nell’arte ceramica del piatto iraniana,
un’immagine vecchia come il mondo: la divisione dello spazio in quattro parti
intorno al punto in cui si incontrano i due bracci di una croce. La psicologia del
profondo ci ha insegnato ad apprezzare questo «atomo-nucleo» (Atomkern) (1) che è
come la prima struttura dello spirito a partire dal caos informe della notte originale.
Questa struttura, la ritroviamo senza posa in tutte le manifestazioni dello spirito
iraniano; essa costituisce propriamente lo spazio «immaginale» che sarà, prima e
dopo l’Islam, il tratto dominante del pensiero e dell’arte iraniani. Essa è ancora il
paradiso iperboreo, il Var di Gima (2) nel libro sacro dell’antica Persia; e sarà il
centro magico (Xwarnah) di quella geografia visionaria la cui topografia si ritrova
nella cosmologia mazdea (3).

Nell’iconografia, appare sotto la forma della «luce-di-gloria» (farr) che aureola i
sovrani e i magi dell’antica Persia e che si ritrova nelle figure dei buddha e dei
bodhisattva, come pure nel cristianesimo primitivo.

È ancora lo stesso archetipo che incontriamo nell’architettura parta e sassanide del
tchahâr-tâq, cioè la cupola su quattro pilastri che copriva l’altare del fuoco sotto i
templi zoorastriani. È l’archetipo del giardino-paradiso (il vecchio iraniano
pairidaeza) che troviamo nei disegni concentrici di certi piatti sassanidi (4), nelle
nostre miniature, nei nostri giardini, nei nostri tappeti, nella moschea iraniana con
cortile centrale a quattro îwâns (5).

Nell’Iran post-islamico, vediamo questo stesso archetipo apparire nelle narrazioni
mistiche dei nostri grandi filosofi.

Questa immagine primordiale è insomma il filo invisibile che costituisce la memoria
dell’Iran, e che si rinnova e trasforma a ogni assalto dello straniero, a ogni rottura
imposta dagli invasori che attraversano l’altopiano iraniano. È la sorgente
eternamente fresca a cui attinge l’anima iraniana per riscoprire, a ogni interruzione, le
sue radici, la sua identità, il ricordo dei suoi avi e i tesori che loro gli hanno
tramandato. Ha trovato la sua espressione più perfetta in quello che i pensatori
iraniani chiamano l’«ottavo clima», ovvero il mondo degli «archetipi-immagini»
(âlam-e mithâl) (6), il quale, eliminando l’irrimediabile tensione che oppone la forma

al fondo, la materia allo spirito, crea un ambiente intermedio, dove gli spiriti
prendono corpo e i corpi si spiritualizzano.

Tale mondo è intermediario tra lo spirito e la materia perché, in ragione della sua
separazione dalla materia, è in corrispondenza con le realtà spirituali, ed essendo
rivestito di estensione e figure, partecipa del mondo dei fenomeni sensibili.

Gli esseri appartenenti a ciascuno dei due mondi vi hanno un archetipo (mithâl).
L’esistenza di un essere spirituale vi si realizza in virtù di una discesa, attraverso la
quale riceve estensione e forma; e l’esistenza di un essere materiale per via di
un’ascesa, che lo sguarnisce della materia e di certe condizioni a essa inerenti, come
la localizzazione (7). I corpi estremamente lucidi e trasparenti, come il vetro, l’acqua,
l’aria, sono, come lo è la facoltà immaginativa dell’uomo, le epifanie delle immagini
del mondo intermedio. Tale mondo ha dunque una doppia dimensione, poiché per
ciascuna di loro, esso è in relazione con l’universo a cui corrisponde. Lo spirito vi
appare alla visione del cuore, e i dati sensibili vi si trasmutano in simboli (8).

Sohrawardî lo chiama il mondo delle «immagini sospese» (sowar al-mo?alaqa).
Tutta la geografia visionaria dei nostri mistici, come pure le città mitiche di Jâbalqâ,
Jâbarsâ, Hûrqalya, vi si dispiegano.

Le conseguenze di questa geografia visionaria sono enormi sia nel pensiero mito-
poietico, sia nell’arte che ne è l’applicazione estetica. Questa visione crea nel campo
del pensiero il fenomeno del ta’wîl, cioè un’ermeneutica spirituale che permette un
passaggio dalle forme simbolizzate alle realtà simbolizzanti: ovvero un passaggio da
un piano dell’universo a un piano più elevato e da quest’ultimo al piano che gli è
immediatamente superiore. Nel campo dell’arte, essa rende possibile quello che
Henry Corbin chiama così bene «il fenomeno dello specchio» (9). Così, l’arte
dell’Iran oppone al carattere incarnazionista e antropocentrico dell’arte occidentale
una visione delle forme immaginative che fa sì che, in quest’arte, l’intero universo
divenga l’apparire simbolizzato dell’Essere.

[…] Una tale visione polivalente della realtà non è possibile che per un uomo
spirituale, cioè un uomo che integri nella sua totalità tutti i piani dell’universo, vero e
proprio microcosmo a molte presenze, ciascuna delle quali è in corrispondenza
simpatica e segreta con un piano della realtà. Lo spazio esterno del mondo
immaginale trova la sua controparte nello spazio interiore, di modo che esso diviene
in definitiva la dimensione qualitativa di uno stato interiore, cioè dell’anima, e questa,
essendo il centro dello spazio immaginale, non ne abita meno, per ciò, il perimetro e
la circonferenza.

 

Lo spazio visionario nell’arte tradizionale iraniana

Il divieto imposto alla rappresentazione delle forme viventi nella religione islamica
aveva forse per scopo di eliminare ogni presenza che si opporrebbe a quella,
invisibile, di Dio, ma non poté reprimere l’istinto naturale degli Iraniani per la pittura.
Senza dubbio la resistenza del clero impedì la creazione di un’arte pubblica, ma
poiché, d’altra parte, la calligrafia godeva di un grande prestigio, la miniatura dei
manoscritti divenne un veicolo efficace per l’espressione della pittura (10).

Studiando lo spazio delle miniature persiane, si è sorpresi dal constatare che non vi
viene fatto alcuno sforzo per esplorare la terza dimensione, che gli effetti di
prospettiva e di atmosfera vi mancano del tutto. Questo spazio senza prospettiva,
senza ombra, brillante del fulgore metallico di una ricca policromia, denota forse
un’influenza manichea, una sorta di sublimazione alchemica dei particolari e della
luce a partire dalla magia della pittura. Sappiamo che il librarsi della luce ha svolto
un ruolo importante nella pittura murale manichea, in cui l’alone luminoso che
aureola i santi suggerisce una fuga verso le regioni celesti (11). L’espressione soave
delle linee, la precisione dell’esecuzione, come pure l’iridescenza fiammeggiante dei
colori, creano nelle nostre miniature delle armonie pure, una sorta di orgia di luce il
cui effetto colpisce molto più per incanto che per assimilazione razionale. Questo
spazio dà l’impressione di uno specchio magico in cui l’anima contempla il sogno
della propria visione. Si ha senz’altro torto nel non vedervi che un semplice elemento
decorativo fungente da “parure” ai manoscritti, poiché lo spazio delle miniature è
legato a tutta una metafisica della visione e della luce che, nel campo del pensiero, ha
trovato la sua formulazione, come abbiamo visto, nel mondo degli archetipi-
immagini.

L’assenza dello spazio a tre dimensioni non è né un caso né l’effetto di una
mancanza di sapere, bensì piuttosto l’elemento costitutivo di uno spazio qualitativo
che si vuole prima di tutto «immaginale», di uno spazio in cui le forme evocate,
simili alle figure sospese, sono sprovviste di materia e dei caratteri a essa inerenti,
dunque di un ambiente eterogeneo in cui ogni piano, ogni livello, ha un accento
affettivo particolare, una colorazione specifica (12). Questo spazio, sfidando le leggi
dell’intendere concettuale, della successione temporale, del legame causale logico,
proietta un mondo in cui l’occhio passa da un piano all’altro senza curarsi delle leggi
della prospettiva, in cui avvenimenti sincronici, senza alcun legame temporale,
appaiono fianco a fianco, e in cui l’occhio partecipa al dispiegarsi di un mondo che
sembra essere coordinato molto più per la simpatia magica della coincidenza che per
l’unità sintetica dei diversi elementi. Questa relazione «acausale», sincronica, è

particolarmente ben illustrata in una miniatura del XV secolo appartenente alla scuola
di Tabriz.
Vi si vedono rappresentati simultaneamente tre avvenimenti separati nel tempo e
nello spazio e senza legame logico: la scena in cui Mosè colpisce con la sua lancia la
caviglia del gigante Uj, quella in cui Mohammed, il profeta dell’Islam, accoglie ‘Alî
(il primo imam) e la scena in cui la Santa Vergine tiene tra le braccia il Bambino
divino. Suprema testimonianza dei tre rami della tradizione abramitica. Ciò spiega
l’importanza, nelle miniature persiane, degli spazi sovrapposti, giustapposti, in cui il
passaggio dall’uno all’altro si attua per cambiamenti di stato interiori, creando una
sorta di «dialettica spaziale». Questi piani producono, secondo l’espressione di Leo
Bronstein (14), uno spazio «mobile» che non è dato oggettivamente, ma che lo stesso
spettatore costruisce grazie alla propria partecipazione visuale.

Ricostruire lo spazio equivale a sottolineare l’importanza della visione, concepita
come una proiezione dell’anima. […]

 

Il contatto con l’Occidente

Per mostrare tutta l’ampiezza dello choc che fu l’incontro Oriente-Occidente,
bisogna forse dire due parole sui tratti dominanti del pensiero occidentale distinto
essenzialmente dal nostro, poiché altrimenti, se non abbiamo studiato prima queste
differenze fondamentali, i nostri giudizi sullo stato attuale del pensiero e dell’arte
iraniani saranno necessariamente superficiali.

Da Cartesio fino a Marx, il pensiero occidentale è stato marcato da una
desacralizzazione progressiva della natura e dell’uomo, seguita da una reificazione
della natura e da una deificazione dell’uomo, divenuto misura di tutte le cose.

Questo nichilismo si è anche tradotto nella letteratura e nell’arte con lo smarrimento,
l’angoscia e l’assalto delle forze oscure dell’inconscio. L’Ulisse di James Joyce, La
montagna incantata di Thomas Mann, Il lupo della steppa di Hermann Hesse, La
terra desolata di T. S. Eliot ne sono esempi significativi.

Da Goethe a Dostoevskij, Proust, Kafka e Joyce, si constata una disintegrazione via
via più netta dello stile, dell’opera composta, della personalità umana. I personaggi di
Dostoevskij non sono «individui plastici» ma movimenti psichici, non rivelano un
uomo unico ma le potenze numinose del mondo interiore (15). Il lupo della steppa
non è soltanto un lupo e un uomo, è anche un pulviscolo di anime sparpagliate.

La disintegrazione dei canoni culturali e delle forme tradizionali si riflette anche
nell’arte. È il regno del caos delle forme, delle forze dell’inconscio, delle tenebre; è il
regno in cui le epifanie psichiche rimpiazzano la realtà del mondo oggettivo, in cui la
disintegrazione di tutto ciò che fino allora era buono comporta altresì
l’annichilimento di tutto ciò che era considerato come reale. Vi si vede apparire
«l’altro aspetto delle cose» (die andere Seite), cioè, come dice Erich Neumann, i due
archetipi del Diavolo e della Madre-terribile. In tale contesto la strana frase di
Baudelaire «la forma più perfetta del Bello è il Satana» acquista un valore simbolico.

Questo caos si traduce nella pittura moderna in una mescolanza curiosa di realtà
psichiche e forme decomposte della materia: cubi, cerchi, macchie di colore, membra
sparse del corpo umano, resti di ricordi si uniscono nella massa confusa di un mondo
disintegrato in cui il dinamismo subentra alla composizione, l’energia della forma e
dei colori si sostituisce all’illusione della realtà esteriore, l’amorfo prende il posto del
convenzionale, l’abisso e l’angoscia dell’anima scuotono il fondamento stesso della
vita quotidiana.

Pittori come Cézanne, Van Gogh, Klee, Chagall, Picasso sono individui soli, isolati,
chiamati a ricreare il loro mondo a partire dalle forze oscure del caos. Il compito
dell’artista moderno diviene una lotta con il demone, una conquista prometeica. In un
universo privato di forme, spogliato di simboli e ridotto alle forze minacciose
dell’inconscio, l’artista deve riorganizzare un mondo da cui sono banditi le strutture e
i canoni tradizionali.

Qual è la situazione dell’arte iraniana, di fronte al caos che le viene dall’Occidente?
L’Iran conosce questa disintegrazione delle forme tradizionali? È curioso constatare
che i due aspetti antitetici e complementari dell’influenza occidentale – intendo il
dogma quasi religioso del principio d’oggettività che convalida ogni conoscenza e
l’assalto dell’inconscio – hanno influenzato simultaneamente il pensiero e l’arte
iraniani. Ora, poiché l’Iran non era mai stato fino al presente conquistato dall’uno né
posseduto dall’altro, e poiché aveva sempre conservato un equilibrio armonioso tra
gli elementi coscienti e inconsci, tale influenza, scuotendo il fondamento stesso di
questo equilibrio, ha suscitato uno smarrimento che si è tradotto, almeno per qualche
tempo, in una imitazione servile dell’Occidente in tutti i campi, seguita da una
confusione negli animi. […]

 

Un’arte di transizione

Da quando l’Iran è entrato in contatto con l’Occidente, ha prodotto grandi opere,
come quelle del passato o come quelle che segnano il periodo moderno della cultura

occidentale? La risposta, purtroppo, è negativa. Malgrado tutti gli sforzi impiegati per
ritrovare una certa direzione, l’arte attuale dell’Iran resta un’arte di transizione,
un’arte che cerca a tastoni la propria identità. Il paese si trova alla congiunzione di
due mondi che non possono coesistere senza farsi violenza. I valori «oggettivi» della
nostra civiltà, imperniati sui canoni culturali, si sgretolano. Davanti all’aggressività
del pensiero occidentale che si vuole obiettivo, sperimentale, e del quale le enormi
realizzazioni materiali non confermano che l’efficacia, la nostra visione poetica del
mondo appare anacronistica, fragile, retrograda e costituisce anche, per molti, un
freno alla marcia del progresso.

Un esempio: la lingua persiana ha molta pena a veicolare l’enorme vocabolario
concettuale delle nuove scienze occidentali, e noi ne imputiamo la colpa alla sua
povertà. Tuttavia, le sue realizzazioni nel campo del pensiero mito-poietico sono
prodigiose. Nessuna lingua ha eguagliato – possiamo dirlo senza sciovinismo – i
capolavori della poesia persiana: le risonanze polivalenti della parola di Hâfez,
l’epopea nobile e sonora di Ferdowsî, il flusso torrenziale dell’esaltazione mistica di
Rûmî, nel quale le immense risorse ritmiche della lingua persiana, concretizzano
l’estasi dionisiaca dell’anima. Se simili realizzazioni sono possibili nel campo della
poesia, è perché il genio della lingua persiana si esprime in una dimensione che non è
per forza quella che regge la logica delle scienze occidentali; e, di conseguenza, la
sua resistenza è molto più un segno di incompatibilità ontologica che di insufficienza
materiale. «Da lingua a lingua, dice Charles Du Bos, per motivi fin troppo evidenti, le
parole più intraducibili, sono quelle che importano di più – quelle parole che
costituiscono le “madri” (nell’accezione in cui Goethe prende questo termine) di tutto
un modo di pensare e sentire, e che, nel quadro della grande famiglia umana,
conferiscono a ogni popolo ciò che bisognerebbe chiamare la sua individualità
metafisica» (16).

Questa individualità metafisica si identifica altresì con i nostri habitus che sono,
secondo Jacques Maritain, i nostri «titoli di nobiltà metafisica». Rinunciare a questi
titoli di nobiltà, è cadere nello snobismo, è, anche, obliare la propria memoria, perché
è la lingua che salvaguarda la memoria di un popolo.

Sotto l’assalto degli «ismi», l’Iran prende in prestito i valori occidentali, poiché tutti
gli «ismi» sono imperniati su un sistema assiologico preciso: che siano marxismo,
esistenzialismo, psicologismo, scientismo, ecc. Ma quello che noi prendiamo in
prestito non sono nemmeno valori di prima mano, sono valori «d’occasione». Non si
legge Marx stesso, ma ciò che altri hanno scritto su di lui. E inoltre si è in ritardo sia
sulla nascita degli «ismi», sia sugli antidoti in grado di neutralizzarli. Per molti
aspetti, l’Occidente che si conosce resta quello del passato.

Ciò che è ancora più grave, è che questi valori d’occasione, non rispondono affatto
alla nostra sensibilità, entrando alla rinfusa in un mondo che rifiuta precisamente ogni
soggettivizzazione assiologica, poiché la sua visione attinge la propria verità alla
sorgente di un mistero al di là dell’uomo.

L’arte attuale è un’arte di transizione. Ma che cosa si deve intendere per transizione?
Per rispondere a questa domanda, mi servirò di un esempio poetico. Citerò un passo
del commento di Heidegger a una poesia di H?lderlin, soprattutto a ciò che riguarda il
senso del “tempo della povertà”. Secondo Heidegger, il poeta ha una funzione
intermedia e «verticale» tra «gli dèi fuggiti e il dio che verrà». È il tempo della
povertà, perché è segnato da una doppia mancanza e da una doppia negazione: il
«non più» degli dèi fuggiti e il «non ancora» del dio che verrà (17).

Ora, questo tempo è anche il periodo della dissoluzione delle forme, della
disintegrazione dei canoni culturali. Per l’artista è la soglia di una lotta col demone,
di conseguenza la sfida di una nuova esperienza numinosa per raggiungere ciò che T.
S. Eliot chiama the still point of the turning world. L’assenza di Dio sentita come un
nulla diviene essa stessa una nuova esperienza per ritrovare Dio al di là di Dio, al di
là dei suoi nomi e delle sue rappresentazioni simboliche. Per cui il tempo della
povertà è anche un periodo creativo.

Ora, dove siamo noi, noialtri Orientali, che non abbiamo inventato lo spirito
scientifico-tecnico e non siamo neppure responsabili del «disincantamento» del
mondo che ha fatto dell’uomo un Dio e di Dio un sottoprodotto dell’uomo?

Noi siamo dunque nel tempo della povertà? Non ancora. Siamo allo stadio
dell’assenza totale di Dio che, per la sua stessa assenza, causa una nuova esperienza
numinosa? Non ancora. Dove siamo, dunque? Siamo all’epoca dell’agonia degli dèi.
Il nostro stato intermedio non si trova tra la fuga e la venuta del divino, ma tra la sua
agonia e la sua morte imminente. In altri termini, noi siamo in un’epoca di
transizione, allo stadio del «non ancora» dei due lati. Per cui il nostro poeta non sarà
né Hâfez, né Rilke, né T. S. Eliot, il nostro pittore non sarà né Behzâd, né Matisse, né
Picasso, il nostro pensatore non sarà né Molla Sadrâ, né Nietzsche, né Heidegger. Noi
avremo artisti e pensatori di transizione.

Questa situazione particolare offre, malgrado la mediocrità inevitabile che
suscita in tutti i campi, un vantaggio: la possibilità di salvare ancora ciò che ci resta,
intendo quel giardino-paradiso che l’Iran porta in sé.

Ma come salvare un giardino fragile in un mondo in cui si profanano senza pietà
tutti gli spazi, persino i più sacri? […] Le condizioni richieste per preservare, in

qualche modo, ciò che resta della tradizione ci sembrano essere le seguenti: anzitutto
un dialogo con la memoria della tradizione e, poi, un dialogo con l’Occidente.

Il dialogo con la memoria non consiste nel risuscitare artificialmente il passato,
sotto pena di imitare forme vuote di contenuto. Non si tratta neppure di essere
tradizionalisti fanatici. La tradizione non è un «corteo funebre». La tradizione, dice
Henry Corbin, questo grande conoscitore del pensiero iraniano, è «essenzialmente
rinascita, e ogni rinascita è riattivazione al presente di una tradizione». Per cui,
ancora, l’atto di tradizione implica sempre il «tempo presente», cioè il presente come
tale, quel «presente» a cui la rinascenza carolingia dell’VIII secolo, la rinascita
bizantina del X secolo, il Rinascimento tout court nell’Europa del XVI secolo
trasmisero ciò che non sarebbe stato, senza quello, che l’«antichità perduta» (18). È
in questo modo che il grande filosofo iraniano Sohrawardî si è dimostrato l’erede e il
ricreatore della teosofia degli antichi Persiani. È l’attualità intemporale di questa
memoria e la fedeltà dell’Iran ai tesori che vi erano contenuti che hanno fatto la
continuità dell’arte e del pensiero iraniani. Ma come si può stabilire questo dialogo?
Senza dubbio è impossibile rispondere a tale domanda in maniera definitiva. Si può
fare, per esempio, tramite la rifusione totale dell’educazione, la reintegrazione
giudiziosa di tutti gli elementi importanti del pensiero e dell’arte iraniani in un
insieme coerente assimilabile dai giovani iraniani. Pur supponendo che questo
dialogo sia possibile, esso non sarà effettivo che se accompagnato da un dialogo
complementare con l’Occidente.

Il nostro destino fa già parte del destino del mondo occidentale. L’Oriente si
occidentalizza, che lo voglia o no. Bisogna essere abbastanza lucidi per rendersene
conto e abbastanza coraggiosi per farvi fronte. Il pericolo che ci minaccia è ancora
più grave. Noi non abbiamo né creato il pensiero scientifico-tecnico né immaginato le
sue conseguenze estreme. Noi non abbiamo neppure avuto il tempo di adattarci ai
nuovi modi di vivere e sentire. Non abbiamo avuto, di conseguenza, il tempo di
trovare il nostro antidoto specifico, né di immunizzarci contro un assalto che non
risparmia né rifugio, né intimità, né silenzio. E il pericolo aumenterà se non arriviamo
a conoscere bene la storia e lo sviluppo di questo destino che è il nostro, se non
perveniamo, in altri termini, a penetrare l’anima dell’Occidente.

L’attitudine dell’Iraniano messo di fronte all’Occidente oscilla tra i due estremi
di una sottomissione incondizionata e di un rifiuto categorico. Queste due attitudini
derivano entrambe da una mancanza di conoscenza. L’Occidente non è né il paradiso
dei grandi utopisti né l’inferno degli eterni dannati. Per l’Orientale che lo rifiuta,
l’Occidente si confonde spesso con la tecnologia, il materialismo e il colonialismo.
Senza dubbio è colpa dello stesso Occidente, poiché il colonialismo è sempre andato

di pari passo con l‘occidentalizzazione. Quelli che considerano gli occidentali come
dei superuomini e quelli che li accusano di tutte le miserie del mondo non conoscono
dell’Occidente, ahimè! che i sottoprodotti e non suppongono nemmeno che dietro tali
apparenze ingannevoli si celino opere le cui vette raggiungono ciò che l’uomo ha mai
fatto di più sublime: la tragedia greca, la cattedrale gotica, le cantate di Bach. Da
parte sua, l’Occidentale, preoccupato di collocare tutto nei compartimenti ben
ordinati del suo spirito, non arriva a comprendere che dietro i tratti apparentemente
fatalisti dell’Iraniano si nasconde una apertura verso l’altro lato delle cose e che tale
fatalità è innanzitutto una sottomissione agli imperativi dell’essere. È per questo che
egli appare talvolta così noncurante, così indifferente davanti ai comandamenti
solenni dell’orologio del mondo.

Senza dubbio l’Occidentale e l’Orientale rimangono, malgrado
l’uniformizzazione e il livellamento delle culture, due esseri differenti. Un iraniano
non sarà mai un Faust, come un Germanico non sarà mai un Kay Khosraw (Re-
Saggio) né un libertino ispirato (rend) nel senso in cui lo intende Hâfez. A dispetto
del «villaggio planetario» di cui parla Marshall McLuhan, gli uomini restano, nel
profondo del loro essere, attaccati al proprio territorio, e ciò non per un
provincialismo sorpassato, ma per la semplice ragione che, senza questa gleba
nutritiva a cui si abbevera la memoria, noi non saremmo che pellegrini senza
cammino, come quelli che si vedono ai nostri giorni percorrere le strade del mondo
cercando Dio sa qual rimedio a quale male incurabile.

Si può stabilire un dialogo con l’Occidente?

Heidegger, nella sua notevole conversazione con un sapiente giapponese (19),
dice che un dialogo tra loro due è difficile perché non hanno la stessa «casa
dell’essere» (Haus des Seins) e, poiché la lingua è la casa dell’essere, lo stesso
strumento della comunicazione è di ostacolo al dialogo.

Perciò, il dialogo con l’Occidente può attuarsi soltanto sulla base
dell’autenticità, da una parte e dall’altra, altrimenti si ridurrebbe ai limiti ristretti del
gergo e degli slogan che caratterizzano ai nostri giorni gli incontri internazionali, veri
e propri dialoghi tra sordi.

Se le «case dell’essere» dell’Occidentale e dell’Iraniano sono differenti, ciò non
toglie che esse attingono entrambe alla stessa sorgente; e il dialogo può essere
veramente dialogo solo se avviene a quel livello-là.

È a questo livello-là, in effetti, che gli «ismi» scompaiono, per lasciare il posto,
come dice così bene Rûmî, alla simpatia (hamdelî). Si tratta non tanto di trovare un

accordo (lo si trova sempre quando si hanno interessi comuni), ma una
comunicazione “sym-pathique”, una medesima Stimmung come dicono i Germanici.
Ogni comprensione vera è atto dello spirito e non della ragione.

Nel grande compito di liberazione dell’umanità, le chiusure che separano l’Oriente e
l’Occidente non possono più avere senso. L’Occidente è, più che un’area geografica,
una visione del mondo che riposa su duemilacinquecento anni di storia; l’Oriente è
una maniera di essere, essendovi la conoscenza misurata sul tenore ontologico del
sapere più che sulla sua capacità cumulativa. Ogni uomo ha il suo Occidente come
il suo Oriente. Non si tratta di decantare l’uno a detrimento dell’altro, né di mettere
l’uno contro l’altro, ma di riconoscere a ciascuno la parte che gli appartiene. È vero
che non abbiamo sempre le medesime vedute e attitudini; ma, se si fa conoscere ciò
che vi è di migliore nell’Oriente come nell’Occidente, si potrà forse reintegrare
questa totalità lacerata che è l’uomo moderno.

Il destino dell’arte iraniana è legato a tutti questi problemi. L’Iran attraversa una
crisi; è tra due mondi che si rinnegano. Dalla sua fedeltà alla propria eredità
millenaria, come pure dalla sua comprensione della cultura autentica dell’Occidente,
dipenderanno il suo equilibrio e la sua sintesi, nonché la continuità imperitura della
sua tradizione.

 

Note
(1) C. G. Jung, «Traumsymbole des Individuationsprozesses» [“Simboli onirici del
processo di individuazione”], Eranos Jahrbuch, Zurigo 1935, pp.105-106.
(2) Avesta, Vendidad, II, 25.
(3) Henry Corbin, Terre céleste et Corps de résurrection, Buchet-Chastel, Parigi
1960, pp. 35-36.
(4) Lass-Ivar Ringbom, « Three Sassanian Bronze Salvers with “pairidaeza”Motifs »,
in A. U. Pope e Ph.Ackerman ed., Survey of Persian Art from Prehistorical Times to
the Present, Oxford 1938-1939, 6 voll. ; nuova edizione : Tokyo 1964, 14 voll., XIV,
pp. 3029-3031, titolo abbreviato qui di seguito in Persian Art.
(5) André Godard, L’art de l’Iran, Parigi 1962, p.350.
(6) Henry Corbin, « Mundus imaginalis ou l’imaginaire et l’imaginal », Cahiers
internationaux du symbolisme, n° 6, 1964.

(7) Gohar-e Morâd, Teheran 1377 h., pp. 434-436.
(8) Mohsen Fayz Koshânâ, Kalimât Maqnûna, Teheran 1316 h., p. 68.
(9) Henry Corbin, En Islam iranien, Gallimard, Parigi 1972, pp. XX-XXII.
(10) Laurence Binyon, « Qualities of Beauty in Persian Painting », Persian Art, op.
cit., V, p. 1911.
(11) Louis Massignon, « The Origins and Transformation of Persian Iconography by
Islamic Theology », Persian Art, op. cit., V, p. 1928 – 1936.
(12) Ernst Cassirer, La Philosophie des formes symboliques, trad. par Jean Lacoste;
Minuit, Parigi 1972, vol. II, p. 111.
(13) Persian Art, op. cit., IX, tavola 852.
(14) Leo Bronstein, «Decorative Woodworks of the Islamic Period», Persian Art, op.
cit., VI, p. 2610.
(15) Erich Neumann, «Kunst und Zeit» [“Arte e tempo”], Eranos Jahrbuch, Zurigo
1951, pp. 15-56.
(16) Charles Du Bos, « Fragments sur Novalis », Le romantisme allemand, ed.
Chaiers du Sud, Parigi 1949, pp. 185-186.
(17) Martin Heidegger, « Holderlin et l’Essence de la Poésie », Qu’est-ce que la
métaphisique?, trad. par Henry Corbin ; Gallimard, Parigi 1951, p. 251.
(18) Henry Corbin, Actualité de la philosophie traditionelle en Iran, Teheran 1968, p.
2.
(19) Martin Heidegger, Unterwegs zur Sprache [“In cammino verso il linguaggio”],
Tubinga, 1959, p. 90.