Gregory Corso, spirito e materia di un contadino del Sud

(da Percy Bysshe Shelley ad Amelia Rosselli)

“La letteratura è il più complesso dei mali: non c’è cura che valga per lei”

(Silvio D’Arzo, Prefazione a nostro lunedì)

 

Poco c’è voluto, dopo la diaspora dei popoli provocata dalla cosiddetta annessione del Regno delle due Sicilie, che Gregory Corso, ridiscendendo egli dall’Alto Materano (1), e precisamente da Miglionico, la madre, e dalla Calabria, il padre, si trovasse a nascere a New York, dove trascorrerà lunghi periodi dell’infanzia e dell’adolescenza tra orfanotrofi, istituti di rieducazione, e carceri minorili. Ma è proprio in uno di questi istituti che viene a contatto, in modo quasi provvidenziale, coi grandi classici di tutti i tempi, antichi e moderni, che gli fanno scoprire la propria vocazione poetica. E soprattutto con Shelley, quasi un suo alter ego, a cui Gregory Corso legherà la propria poesia per tutta la vita, in una risoluta scelta di fedeltà alla parola poetica in quanto bellezza e verità.

Tanto che, dopo la sua morte, avvenuta negli Stati Uniti, gli amici ne riportano le ceneri a Roma, nel cimitero acattolico del Testaccio, proprio accanto a quelle di Shelley, quasi sollevate anch’esse da quello stesso wild West Wind che aveva già trasposto, in un invisibile turbinio di foglie morte, il grande poeta romantico inglese dalle gelide sponde dell’Atlantico fino alle risvegliate coste del nostro blue Mediterranean (2). 

Di certo, un capovolgimento alquanto prodigioso del proprio destino di poeta, era già avvenuto nel giovane Shelley, che, dalle nebbie perennemente confuse di una mitologia norrena, riesce a pervenire ad una moderna e nuovamente classica valenza effettuale della propria poesia, operando, attraverso un rimbaudiano “dérèglement de tous les sens” ante litteram, un affinamento straordinariamente vivido della propria capacità percettiva, che lo porterà a scoprire sempre più rinnovate leggi e colori dello Spirito, tenuto stretto con il proprio corpo e sangue in una sorta di discorrente logos eracliteo che va dalla concretezza della vita vissuta, alla sua espressione visionaria spinta fino ai limiti ontologici dell’aenigmata. Aprendo insospettabili orizzonti all’arte, che forse possiamo comprendere solo oggi.

E infatti non ci sorprende che, con un balzo di quasi un secolo e mezzo, Yves Klein, nella sua conferenza alla Sorbona del 1959, ci venga a citare proprio Shelley, affermando con lui che “Il sangue della sensibilità è blu” (3). Stupende parole-aenigmata dove sembra accendersi, e nel contempo nascondersi, una nuova materia, una nuova realtà dello Spirito. E certo Klein coniugherà più di una goccia di blue Mediterranean shelleyano con Giotto e i fondali d’oro delle icone bizantine, fino ad ottenere il suo smagliante Blu Klein. Siamo ai vertici di una linea spirituale “verso l’immateriale dell’arte” quale si è espressa nell’età moderna, tra Otto e Novecento. 

Ma, perdendo gli orizzonti, e “consumato” “il sacrificio della patria nostra” (4), già il peso piede di Ugo Foscolo, quale ultimo ed esaustivo portato dei valori classici dell’umanità nella conchiusa diade Iliade–Sepolcri, aveva, al tocco del suolo di Albione, risollevato il tutto; piombando come un macigno epocale nello stagno del sorgente capitalismo neoliberale inglese, e scagliandone fuori i destini incrociati e fulminei di Keats fino a Trinità dei Monti; di Byron fino a Zante; e dello stesso Shelley dalla pasticciata visionarietà pop di Coleridge – le sue finte nozze del vecchio marinaio (5) – alla radiografata, se non proprio sindonica figura di Lei (She, Shellei) nella sponsale calma della baia di Lerici (6). 

Fino a produrla, il nostro Ugo Foscolo, questa formidabile triade di moderni poeti contadini del Sud, portatori cioè di una primigenia effettualità della poiesis e di una sorta di analfabetismo rispetto alla cultura accademica; fino a produrla dicevo, fuori dall’abisso borghese del puritanesimo anglicano. Sfracellati, scomparsi, e pur fatti cenere e polvere, ma come risorti nel corpo vacante ed immateriale della poesia, dove, come splendidamente dice Gregory Corso in Getting to poem, non si possiede niente e non si manca di nulla: “I have nothing / and am not wanting” (7). In una sorta di percorso, nella sua più profonda intenzionalità, anelante ad un vacuum liberatorio, quale credo sia stato pur quello agognato da Michelangelo Merisi da Caravaggio sul duro litorale d’ardesia del Tirreno, nel raggiungimento di quegli Stati Vaticani, dove per grazia ricevuta era appena già stato riammesso. 

Il concetto di nuovo realismo, di un’arte cioè che, proprio per preservare la concretezza della cosa, vada verso un immateriale inteso quale nuova materia; ovvero di un vacuum in cui agiscono infinite e vive presenze, come altrettanti lapislazzuli d’oro e di blu discesi dagli smaglianti cieli della Cappella degli Scrovegni di Giotto, con cui Yves Klein repleta il proprio ex voto per Santa Rita da Cascia; questo nuovo realismo, ci riporta ancora all’ “unseen presence” (8) del vento shelleyano, non diverso invero da quello che genera il turbinio delle anime di tanti luoghi danteschi.

Da qui anche ci ritornano le pneumiche ceneri di Gregory Corso, morto negli Stati Uniti, come già detto, per venirsi a ricoverare presso quelle di Shelley, nel cuore di Roma, quasi sdraiandovisi accanto quale una foglia morta, ma in un incessante stato di bulbo aurorale e germinale della propria poesia, quale il perenne Incipiat! della spiritualità di Shelley (9). 

E proprio come i contadini del Sud di Rocco Scotellaro, esempi ultimi di “uomini vivi” (10), non alienati cioè dalla letteratura, si son fatti nel tempo depositari e custodi dell’inospitale asprezza di un’Accra esiodea – tale è la teogonica regione dell’Alto Materano – e di una concezione platonica della Parola-Idea nella viva lingua della loro parlata, così Gregory Corso risorge alla poesia quale rivelatore geiger della presenza spirituale di Shelley a Roma, e da qui nel mondo intero.   

Testimoniandone anche, per Shelley e per sé stesso, una diretta discendenza da quel primo contadino del Sud che fu Simone di Cirene, “un tale che viene dalla campagna” – “quempiam Simonem Cyreneum venientem de villa”(11)– in cui l’effettualità della poesia è degnità concessa dall’alto di partecipare al sacrificio della croce di Cristo, portandone in parte il peso, fino al sommo grado di quel canto della villa cui nella propria Comoedia Dante eleva il sermo rusticus di Orazio. 

Degnità dicevamo, alla cui corresponsione, al seguito dei poeti contadini del Sud di tutti i tempi, dà il suo altissimo contributo anche la nostra Amelia Rosselli (12), il cui poemetto La libellula è un libro che si aggiunge a Dei Sepolcri di Foscolo, e insieme il transetto orizzontale della croce, il patibulum, che si assesterà sul palo verticale dell’Impromptu, lo stipes, una volta che quest’ultimo poemetto sarà pronto ad accoglierlo; per costituire, insieme alle lasse di tutte le poesie di Amelia, un unico polittico giottesco di elevazione della croce. Quando Amelia, tralasciata la sua prima vocazione pittorica, o ideogrammatica della parola, e dopo essersi riversata del tutto nel vuoto impersonale della scrittura (13), attraversandola fino a poterne colpire al cuore ogni traccia di ritmo, ogni suo potere assolutista, potrà infine venirne fuori sentendosi pronta “per un’altra / storia” (14). E allora, e “soltanto in fine, o da nessuna parte” (15), come lei stessa dice, ritrovare la propria Idea. 

Il rimando ad Amelia Rosselli, non è peregrino, visto che anche Gregory Corso come lei, vuoi da Shelley, vuoi da Scotellaro, media modernamente la parola quale pietra-Idea su cui fondare la poesia. Pietra-Idea che porterà entrambi i poeti, Amelia e Gregory, a riposare nello stesso cimitero dove si trovano già Keats e Shelley; dopo essere nati a solo due giorni di distanza l’uno dall’altro, il 26 marzo 1930 per Gregory, e il 28 per Amelia; e ad avere in comune almeno tre città: New York, in un sobborgo della quale Amelia trascorre parte dell’adolescenza, Parigi dove lei è nata e Gregory ha soggiornato a lungo varie volte,  e Roma, dove tra i Settanta e i Novanta i due poeti costituiscono una memorabile presenza, tra letture fatte insieme ed altri eventi, di shelleyana sensibilità poetica blu quale pane quotidiano di cui nutrire il popolo. Una concreta stazione di servizio dello Spirito a cui rifornirsi, si potrebbe dire, parafrasando il titolo Gasoline di Gregory Corso.

E, visto che siamo a Roma, in questo grande Teatro del vuoto per usare questa volta un titolo di Yves Klein, proprio dalla sperimentazione teatrale romana fin de siecle, ci sono stati dati due sorprendenti poeti, già noti come attori, ma la cui opera poetica è stata una rivelazione del tutto postuma. Voglio ricordare questi miei due carissimi amici e contadini del Sud della poesia: Victor Cavallo, il suo Ecchime (16) tra beat generation e Caravaggio; e il traboccante di vitalità shelleyana Luigi Rigoni, che con Il poema di As ha transitato, perfino nell’assonanza del titolo, l’Alastor di Shelley, fino ai nostri giorni, filtrandovi attraverso una propria lama di incandescente sensibilità blu tutto lo scibile; dalla beat generation ai poeti russi, da Antonin Artaud ai profeti di Wiligelmo del duomo di Modena: “Anfora dello Spirito, riversa il tuo crisma su di me” (17).

 

Note

1

“Quella parte della Basilicata, che viene generalmente chiamata l’Alto Materano […] comprende alcuni paesi che rappresentarono, nell’immediato dopoguerra, la zona grigia del risveglio contadino: Miglionico, Grottole, Grassano” (il corsivo è mio); inizia così Contadini del Sud di Rocco Scotellaro, con la prima intervista – Figlio del tricolore – fatta a Michele Mulieri, il contadino della cui parlata Amelia Rosselli si approprierà derivandone anche la propria concezione della parola quale Idea. Se tale zona grigia del risveglio contadino ha una connotazione negativa da un punto di vista sociologico, circa la scarsa presa di coscienza politica dei contadini di quei paesi atta a rivendicare le proprie terre; dal punto di vista poetico, che è poi l’intenzionalità più profonda di Scotellaro, diventa la metafora-schermo di una zona grigia, perenne ed ubiquitaria, del risveglio poetico, doverosamente e per sempre in ombra, ma da cui solo, per la sua effettualità, può derivare la fondatezza ontologica dell’espressione poetica. Parafrasando, connoterei questa grande riscoperta di Rocco Scotellaro, che egli comunque adombra sub specie, pur essa giusta e magnifica, di orazioni sociologiche, come la zona grigia del risveglio poetico, dove anche quel poco di grigio, diventa una realistica e quanto mai effettuale linea crepuscolare delle coscienze, aspettando l’alba. Ed è essenzialmente la riscoperta di un demos, un piccolo popolo, formato da tutti gli strati sociali, da ricchi e poveri, da giusti ed ingiusti, ma tutti accomunati dall’ essere un popolo capace di preservare una propria effettualità poetica, in quanto ancora non alienato dalla letteratura, o da qualsiasi altra sovrastruttura ideologica. Un popolo difeso e amato, che trova in sé stesso il grande avvocato, l’amico, il poeta che lo sappia condurre. Un popolo che per antonomasia si fa contadino divenendo il sintetico paradigma, ripeto, di una universale effettualità poetica, sia esso analfabeta, o, al contrario, coltissimo. Siamo a quella prima apparizione di un demos universale quale si viene officiando nelle Orationes di Lisia, il grande oratore greco di origine meteca del V-IV secolo a.C., che si fa avvocato del popolo degli ateniesi, a prescindere dalle loro qualità morali, e a costo di cadere in contraddizione. Un demos che, dopo l’avvento di Alessandro Magno, confluirà nel più vasto crogiuolo del sincretismo ellenistico dove, con l’apporto di tutte le coeve culture, dal bacino del Mediterraneo fino all’India, si forgerà quale nuovo popolo universale. Da questo popolo, e precisamente da Cirene, discenderà Callimaco, padre con la sua Chioma di Berenice della futura cultura metafisica europea, e quel Simone additato quale “Cyrenaeum venientem de villa”, ebreo di Gerusalemme, prototipo del contadino-poeta di tutti i tempi, chiamato a portare con Cristo il peso della croce. A questo primo contadino del Sud, contadino in quanto proveniente dalla campagna, e poeta in quanto portatore dell’effettualità della croce, si rifanno Dante, fin dal titolo della sua Comoedia – “comoedia dicitur a comos villa et oda quod est cantus, unde comoedia quasi “villanus cantus” (Epistola a Cangrande, XIII, 28-31) – e, in perfetta ellissi, Rocco Scotellaro, prodigioso intellettuale e insuperabile sperimentatore linguistico, che viene a coincidere perfettamente con i propri contadini, e questi con lui, a formare un unico poeta. 

Sarà senz’altro per tutte queste ragioni, per questo universale risveglio, politico e poetico insieme, che Amelia Rosselli definirà in un’intervista del 1975 Contadini del Sud come un’opera in cui “tutto è risolto completamente sul piano sociologico e poetico”, ritrovandovi al fondo “una grande strutturazione mentale” (cfr. Anna Angrisani, Amelia e Rocco, in Amelia Rosselli, È vostra la vita che ho perso, Le Lettere, 2010, pp. 5-8).

Si noti, inoltre, in questo straordinario incipit di Scotellaro, l’affondo fulminante, in funzione di contro-mimesi effettuale, nei confronti dei Promessi sposi di Alessandro Manzoni: “Quella parte della Basilicata, che” in Scotellaro, con la virgola che non appare nell’edizione Laterza del 1986, ma in quella Mondadori del 2019, sempre curata da Franco Vitelli, che ricalca il celeberrimo “Quel ramo del lago di Como, che” del romanzo manzoniano. Romanzo il cui fondo liberale anticattolico, che pure non era sfuggito, tra gli altri, a San Giovanni Bosco, è stato ultimamente messo sotto accusa da Aldo Spranzi nel suo L’altro Manzoni (Ares, 2008). Ma vi è anche, da parte di Scotellaro, il ristabilimento di una vera geografia longobarda, che ha la sua origine fisica nei fiordi della Scandinavia, e che si è estesa universalmente nel mondo quale fenomeno culturale erede della lingua e della classicità latina. Geografia che puntualmente Manzoni tradisce contraffacendone la tradizionale sua essenza culturale; da lago di Como longobardo, e fratello del catulliano e classico lago di Garda, quale esso fenomenologicamente è, a notturno e intricato introibo inferi del liberalismo.

Laddove Scotellaro, di stirpe greco-bizantina, nonché longobarda, si riaggancia prodigiosamente, in pieno Novecento, e in piena egemonia culturale dell’ermetismo nostrano, con tutta la tradizione classica della lingua; da Esiodo a Platone, da Orazio fino a quella sempiterna rinascita alto-medioevale della lingua latina che non fu tanto carolingia quanto longobarda –si vedano sull’argomento i giudizi liberi ed originalissimi di Antonio Muratori e gli eccellenti studi di Bruno Luiselli–  che aveva avuto il suo definitivo e insuperabile codificatore in Paolo Diacono, e il suo fulcro di emanazione universale, della lingua e di tutta la civiltà latino-cristiana, nell’abbazia di Montecassino. Ahimè, puntuale bersaglio quest’ultima, del liberalismo del secolo scorso, come d’altra parte, di lì a poco, lo sarà dell’Urukami Tenshudo, la cattedrale cattolica di Nagasaki.

Che tra liberalismo e cultura cattolica vi sia antitetica inconciliabilità è un dato di fatto. E che il liberalismo, non avendo in sé nulla di originale a quella stessa cultura cattolica debba sine qua non attingere per sostentarsi, operandone la mimesi, è sua legge basilare. Da qui tutto l’apologetico apparato cattolico di superficie, cui Manzoni deve tangere di necessità, per de-convertirne la valenza spirituale –il posto del sacer, si sa, è sempre uno, ma la valenza può cambiare– minandone le basi con il vero nocciolo duro della sua opera, consistente in quell’occulto romanzo nel romanzo che è la storia fratricida, e molto probabilmente infanticida, della monaca di Monza. Una storia tutt’altro che cattolica, quanto piuttosto di uno spirito, o demone, avverso al cristianesimo quale è appunto quello liberale. E infatti, un vero matrimonio nei Promessi sposi non c’è. Né sul piano linguistico, per un sostanziale rinnegamento della tradizione linguistica latina e italiana, de-convertita su di un piano metalinguistico dalla spinta ideologica liberale; né sul piano storico, quello che avrebbe potuto essere – evidentemente in un’altra storia– il matrimonio tra Gertrude e il suo amante Egidio. Rinnegamento che nemmeno la ricercatezza dello stile, che resta comunque anch’esso quale sovraimposto fattore metalinguistico, riesce a camuffare. L’unità della lingua di Dante e di Petrarca è minata alla base, e l’out of the tune si avverte sempre, come di una sorda discrasia che pervade non solo il romanzo, ma tutta l’opera di Manzoni. E anzi, che “Questo matrimonio non s’ha da fare, né domani, né mai” risulta essere la vera teleologia, non dei “bravi”, ma dello stesso pitagorico Manzoni che divide una  “strada”, che prima “correva diritta” –probabilmente la strada dell’Uno parmenideo e delle sacre nozze di Ferecide di Siro – “in due viottole, a foggia d’un ipsilon”, in cui inficiandone l’unità, l’effettualità del sacramento viene a spezzarsi, diramandosi, come abbiamo visto, da una parte in una storia metalinguistica, dall’altra in una reale mancanza storica di quelle stesse nozze. 

Uno scrittore dell’occulto dicevamo, ed un ipsilon pitagorico; in definitiva ci troviamo di fronte ad uno scrittore ermetico, post ed ante litteram, essendo stato appunto Pitagora il primo gran maestro dei futuri impostori ermetico-letterari, come ci ricorda Eraclito (fr. DK 81): “[Pitagora] è il primo dei mistificatori”. 

E con tutto ciò Manzoni viene ad operare una universale e profonda de-conversione dell’istituto familiare dei padri, intendendo quest’ultimo sia come famiglia umana, sia come famiglia linguistica, ovvero come patria. In primis nei confronti del nonno Cesare Beccaria, che con il suo Dei delitti e delle pene si fa erede ultimo del glorioso Liber legis Langobardorum –i Longobardi sono stati i primi ad abolire la pena di morte– e di seguito contro la propria terra, la Lombardia, non riconoscendone l’appartenenza alla tradizione, e cioè a quell’asse verticale del Sacro Romano Impero carolingio, già in formazione nel Regnum Langobardorum,  quale sua specifica essenza fenomenologica, nonché sua imperitura permanenza storica. 

D’altra parte, questa de-conversione, questa scissione dell’Unità sotto la menzogna di finte nozze, è perfettamente in linea con l’essenza stessa, politico-religiosa, del liberalismo, che infatti, in quanto idolatria, non solo ha i propri idoli, ma una profonda essenza mitico-religiosa con cui può determinare i destini di epoche intere dell’umanità. Le sue origini culturali sono lontane, se non addirittura bibliche; basti ricordare l’adorazione del vitello d’oro da parte di Aronne, e la scissione politico-religiosa dell’idolatrica Samaria nei confronti di Gerusalemme. 

2

“Thou who didst waken from his summer dreams / The blue Metiterranean”, P. B. Shelley, Ode to the West Wind, III, vv. 1-2.

3

«“Le sang de la sensibilité est bleu”, dit Shelley et c’est exactement mon avis”», Yves Klein, Conférence à la Sorbonne (1959), trad. it. in Yves Klein, Verso l’immateriale dell’arte, a cura di Giuliana Prucca, O barra O edizioni, 2009, p. 20. La fonte della citazione shelleyana non è indicata da Klein.  La frase comunque potrebbe apparirci come espressione, materica e nel contempo spirituale, di un unico logos autoriale, che investirebbe di sé sia Shelley che Klein. Per logos quale espressione rimando a Giorgio Colli, Eraclito, Adelphi Edizioni, 1993, pp. 171-173. 

 4

“Il sacrificio della patria nostra è consumato: tutto è perduto”, Ugo Foscolo, Le ultime lettere di Jacopo Ortis. Si noti, nel memorabile incipit foscoliano, l’andamento oracolare, esemplato sulle parole di Cristo in croce riferite al compimento delle Scritture: “omnia consummata sunt […] consummatus est”, (Giov, 19, 28-30).

5

Il marinaio, vecchio demone norreno della nota ballata di Coleridge, colpisce al cuore il sacro rito delle nozze, sottraendo alla Trinità degli amici degli sposi uno di essi, soggiogandolo e trascinandolo con sé in una fantasticheria letteraria. Dei tre amici, il vecchio marinaio punta proprio a quello che è parente stretto dello sposo (“next of kin”, v. 6). Nell’antico rito delle nozze ebraiche, l’amico dello sposo aveva un ruolo fondamentale, perché accompagnava gli sposi fino alla soglia della loro camera nuziale, davanti la quale poi egli sostava per testimoniarne l’avvenuta unione. Tale ruolo nel Nuovo Testamento sarà quello di Giovanni Battista, che testimonierà le avvenute nozze di Cristo con la sua Chiesa. In Coleridge il vero movimento della ballata è quello di de-conversione dell’amico-parente, trascinato via dal vecchio marinaio proprio davanti la soglia della sala dei festeggiamenti, dove tutti e tre gli invitati erano già quasi arrivati. La soglia è fondamentale, il demone deve sine qua non tangere la sacralità del rito, per de-convertirlo. Lo stesso dicasi di tutta la simbologia mistica cristiana che percorre il poemetto da capo a fondo, ma che sta lì solo per essere rivoltata in una implausibile leggenda. E infatti, l’intera vicenda dell’uccisione dell’albatro e del successivo pentimento per il crimine commesso, è solo un trompe-l’-oeil. La vera azione che compie Coleridge è di ordine spirituale, ed è un peccato contro lo Spirito –un mettere il piede in fallo – come lo è proprio della sposa e degli allegri musicanti che la precedono, fissati per sempre nel meccanico ed ipnotizzante dondolio di una ritmica pulsazione di danza – “The bride hath paced into the hall”, v. 33 – che di fatti non conduce da nessuna parte, soprattutto non conduce allo Sposo che è del tutto assente. Ci troviamo di fronte ad una sposa-avatar, una sorta di fissato e pendolare orologio da red carpet cinematografico – “red as a rose is she”, v. 34 – sincopata in un’immagine vivida e fresca, ma senza sostanza, senza corpo ed anima. Peccato contro lo Spirito dicevamo, di cui la letteratura ha assolutamente bisogno affinché, una volta de-convertitane la valenza, di questo stesso Spirito essa si possa sempre abbeverare per sostentare il proprio mito. L’ordine dello spirituale, infatti, è sempre tale, ma la valenza è cambiata. 

Non siamo poi tanto lontani dal manzoniano e molto più scaltro in quanto infinitamente meglio dissimulato, “Questo matrimonio non s’ha da fare, né domani, né mai”. Anzi l’opera di Coleridge anticipa quella del Manzoni nelle modalità della mimesi letteraria liberale, ed entrambe costituiscono un vademecum puntualissimo dei canonici procedimenti di essa. 

6 

Il nome Shelley, deriva da un toponimo composto dai termini “scylf” (pendio, terrazzo) e “leah” (prato, radura), da intendersi quale slargo lungo un pendio, od in riva ad un corso d’acqua. Io vi vedo riflesso il destino degli ultimi istanti di vita di Shelley, nel doppio pronome femminile di lei, in inglese (she) e in italiano (lei), nel dittico di una lei che viene e di una lei che va, in una identica unione/separazione sponsale di entrambe con il poeta. Proprio come nel definitivo, celestiale abbandono e ritrovamento di tutto sé stesso che è nella straordinaria Lines written in the Bay of Lerici, dove insieme al chiarore lunare, si fondono i due termini, dell’abbandono e del ritrovamento, nella levitazione di tutta la natura: “She left me at silent time / When the moon had ceased to climb / The azure path of Heaven’s steep” (vv. 1-3). In quella stessa baia dei poeti, quel Porto lunense, già cantato nei millenni da Quinto Ennio: “Lunai portum, est operae cognoscite, cives”.  

7

“I have lived by the grace of Jews and girls / I have nothing / and am not wanting // I write poems from the spirit / for the spirit / and have everything”, Gregory Corso, Getting to poem, vv. 1-6.

8

“Thou, from vhose unseen presence”, P. B. Shelley, Ode to the West Wind, I, v. 2.

9

“Incipiat! È la grande parola segnata idealmente su tutta l’opera dello Shelley, che ne riassume l’ultimo significato”, (Emilio Cecchi, I grandi romantici inglesi, Adelphi Edizioni, 1981, p. 358).

10

“Figlio di patria e vivo italiano”, rispetto al popolo “balocco e scemo”, ai “Nobili ignoranti”, e ai politici “mercanti falliti”, si professa reiteratamente Michele Mulieri nella sua oratoria in Contadini del Sud di Rocco Scotellaro.

11

“Et angariaverunt praetereuntem quempiam Simonem Cyrenaeum venientem de villa, patrem Alexandri et Rufi, ut tolleret crucem eius”, (Mc, 15, 21-22).

12

Già nel Vermont, durante i camp estivi, un’adolescente Amelia aspirava a diventare un contadino del Sud, prima ancora dell’incontro con Rocco Scotellaro avvenuto a Venezia durante il convegno su “La Resistenza e la Cultura italiana”, nell’aprile del 1950. Delle sue esperienze nel Vermont, dirà infatti: “volevo diventare se possibile […] agricoltore” (cfr. Paesaggio con figure, incontro con Amelia Rosselli condotto da Gabriella Caramore, trasmissione radiofonica del 25 ottobre 1992, poi in È vostra la vita che ho perso, cit., pp. 265-319). E cioè si preparava a quel sacrificio di sé, che per l’artista equivale al diventare contadino. Cosa che le riesce, fino agli ultimi versi “paesani” e “zoppicanti” dell’Impromptu: “E se paesani / zoppicanti sono questi versi è // perché siamo pronti per un’altra / storia”, (Amelia Rosselli, Impromptu, 13, vv. 20-23).

Un’”altra / storia” che è quella stessa “aliam viam” per cui, dopo aver adorato il bimbo re dei cieli e deposto ai suoi piedi ogni magia, i Re Sapienti ritornarono alle loro sedi, sfuggendo ad ogni tentazione di potere mitico mondano che avrebbe ancora potuto irretirli; “per aliam viam reversi sunt in regionem suam”, (Mt, 2, 12). E, nel caso di Amelia, sfuggendo alla vanagloria della letteratura, espiandone su sé stessa il mezzo usato per attraversarla, ovvero la scrittura, tramite quella virtù che, come insegna Lucilio, è conoscenza del prezzo che si paga per le cose che si usano; “Virtus, Albine, est praetium persolvere quis in versamur, quis vivimus rebus”, (Ettore Bolisani, Lucilio e i suoi frammenti, Padova 1932). La scrittura così, è un campo da percorrere battagliandola puntualmente, per non essere alienati da lei, con la perdita di ogni vera nostra libertà. L’innalzamento della croce su questo campo è la libellata libertà di Amelia, come le urne con pigmenti blu-oltremare, rosa e oro di Yves Klein, il suo ex voto a Santa Rita, insegnano di nuovo all’arte di ritornare per l’altra via, quella spoliativa e sacrificale dei Re Sapienti. 

 13

“La vita è un pozzo vuoto e va rispettato il suo vuoto” (Amelia Rosselli, Diario Ottuso, I). E per un poeta potendo valere l’equazione vita/scrittura, quel “pozzo vuoto” non sarebbe altro che la scrittura stessa. L’espressione–aenigmata di Amelia, d’altra parte, è pregna di sensibilità blu shelleyana.

14

“perso / l’istinto per l’istantanea rima // perché il ritmo t’aveva al dunque // già occhieggiata da prima”, (Amelia Rosselli, Impromptu, 13, vv. 24-27). Che ci sia stata una sorta di nazismo del ritmo da cui Amelia si sentiva “occhieggiata”, alias, come l’intendo io, perseguitata, è perfettamente in linea con tante ricerche musicali post-dodecafoniche sul problema-ritmo cui anche Amelia si era dedicata in gioventù. Anche Yves Klein aveva affrontato la problematica, e in modo molto radicale, fino ad esclamare: “Ciò che desidero: Niente ritmo, soprattutto mai più ritmo!”, (Yves Klein, Teatro del vuoto, in Verso l’immateriale dell’arte, op. cit., pag. 51). E, annunciando la preparazione di “un gran concerto in questo spirito monotòno” che sarebbe stata poi la Symphonie Monoton–Silence da lui diretta, parlerà, sempre nella già citata Conférence della “possibilità che deve ricercare l’artista occidentale, nello spirito di una fuga classica pura, di uscire dalla melodia e dal ritmo”, (Ibidem, pag. 38), che mi sembra in qualche modo la fuga attuata dallo stesso Shelley.

15

“In effetti nell’interrompere il verso anche lungo una qualsiasi terminazione di frase o ad una qualsiasi sconnessa parola, io isolavo la frase, rendendola significativa e forte, e isolavo la parola, rendendole la sua idealità, ma scindevo il mio corso di pensiero in strati ineguali e in significati sconnessi. L’idea non era più nel poema intero, a guisa di un momento di realtà nella mia mente, o partecipazione della mia mente ad una realtà, ma si straziava in scalinate lente, e rintracciabile era soltanto in fine, o da nessuna parte”, (Amelia Rosselli, Spazi metrici).

16

Victor Cavallo, Ecchime, a cura di Stampa Alternativa, Nuovi Equilibri, Viterbo 2003.

17

Luigi Rigoni, Il poema di As, IBUC di Sergio Bevilacqua, 2022, pag. 122.