I disaster movies sono uno dei generi più esplorati dal cinema, almeno a partire dalla metà degli anni ’70. E’ probabile che la crisi petrolifera ed economica, più che la guerra fredda, abbia influito sulle paure apocalittiche degli spettatori e così sulla scelta dei registi e dei produttori di esorcizzarle assecondandole. In realtà, il primo film di genere è La distruzione del mondo (Deluge, Il diluvio) diretto nel 1933 Felix E. Feist. Sono trascorsi, però, appena quattro anni dal il Crack del 1929. Tratto da un romanzo inglese del 1928 racconta la fine del mondo a causa di una serie di disastri naturali. Nel 1973 George A. Romero, vero e proprio padrino di questo filone, lo inaugura (altri considerano Airport ’70 il primo film del genere, ma non si tratta di un disastro “collettivo”) con La città verrà distrutta all’alba (The Crazies). A causa di un incidente, il Trixie, un’arma batteriologica che fa impazzire gli esseri umani inducendoli alla violenza, si diffonde nell’ambiente mettendo in pericolo la vita degli abitanti. Il film che, però, ha consacrato il genere, è Meteor (1979) diretto da Ronald Neame, con Sean Connery e Martin Landau tra i protagonisti. Questa volta siamo in piena “guerra fredda” ma le due super-potenze mettono in comune i loro sforzi per impedire, grazie al lancio di missili, la collisione con la terra di un asteroide. La fonte del film, direi non a caso, non è un romanzo di fantascienza ma un vero progetto sperimentale, chiamato Project Icarus.

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Black lives matter. La vita dei neri conta. Races lives matter. La vita delle razze conta. Può essere riscritto così lo slogan del più recente movimento a difesa dei “neri” negli Usa, e non solo. Sì, perché la lotta per i diritti delle minoranze è sensibilmente mutata, come gli studi più recenti hanno rivelato. Le rivendicazioni razziali post-moderne, infatti, invocano più differenza che uguaglianza, più identità che integrazione. Le implicazioni sono notevoli, nel bene e nel male. Ancor prima della sociologia è stato il cinema, come spesso accade con l’arte, a cogliere questo cambiamento di prospettiva. Il primo esempio, forse, è un film, addirittura, del 1970, L’uomo caffellatte (Watermelon man) di Melvin Van Peebles, il padre della blaxploitation, un genere di film popolari destinati principalmente ad un pubblico di colore. Invertendo la tradizione della black face degli anni ’20, in cui un attore bianco si tingeva di nero il volto, l’attore afroamericano Godfrey Cambridge interpreta Jeff, un borghese bianco che un mattino si sveglia e scopre con orrore allo specchio di essere diventato nero. 

Mi ha intrigato su un articolo de L’Espresso di qualche settimana fa leggere che la recente fortuna delle serie televisive sarebbe da attribuire alla riscoperta e di conseguenza ad una rinnovata ricerca di totalità, dopo il dominio post-moderno del frammento e del precario di fine Novecento. Ancora più suggestivo il richiamo ad uno dei tre racconti di Gustave Flaubert, Un cuore semplice. Devo dire, purtroppo aggiungo, che memoria e documenti smentiscono facilmente questa tesi, salvo chiosarla che, se fosse davvero così, questa hegeliana attrazione verso la storia dello spirito è sempre stata presente. Tutti quelli nati negli anni ’60-’70, per esempio, cresciuti a pane e televisione si ricorderanno le gesta di Kunta Kinte nella serie Radici trasmessa su Rai 2 il venerdì a partire dal 1978, che racconta l’epopea dolorosa degli schiavi dalla loro deportazione all’approdo alla colonia britannica del Maryland. Ed escludo telenovelas, sceneggiati televisivi e telefilm, che pure un legame stilistico indubbiamente hanno con le serie dei nostri tempi.

Il cinema comico è il più canonico dei generi. Che bisogno aveva Cervantes di far gravitare attorno a due personaggi anziché a uno solo il romanzo, scrive Vittorio Bodini, “giocando per tal modo su due distinti piani dell’anima? A questa domanda non c’è una risposta, precisa, come non ce n’è per chi si chiedesse per quale ragione il Bernini, qualche decina d’anni più tardi dal Don Chisciotte abbia preferito alla pianta centrale quella policentrica del barocco. Dunque il primo canone della comicità è il numero. C’è Charlie Chaplin e Totò, unici e irripetibili; poi, ci sono le coppie, da Stanlio e Ollio a Franco e Ciccio; oppure il trio, dai Fratelli Marx ad Aldo, Giovanni e Giacomo. Ma non sono mancate combinazioni stralunate come i francesi Cinque matti (Les Charlottes, nella versione originale).

Prima dei numerosi e vari masterchef televisivi, già il cinema ha scoperto la fascinazione del cibo. Non solo mangiato. Anche guardato. Memorabile è la scena di Tom Jones (1963) di Tony Richardson in cui Albert Finney e Joan Greenwood sono seduti in una osteria l’uno di fronte all’altra e divorano un pasto di selvaggina con sguardi che alludono ad una voracità sessuale senza alcuna timidezza. Benché i corpi siano distanti, questa scena compete per erotismo con quella più recente e famosa di Nove settimane e ½ (1986) di Adrian Lyne, in cui Mickey Rourke imbocca Kim Basinger prendendo dal frigo, come fosse un pozzo dei desideri, ogni tipo di alimento.  Un anno dopo con Il pranzo di Babette (1987), Gabriel Axel prova a dimostrare che attraverso il cibo non si appaga solo il corpo, ma anche l’anima. La prova è affidata ad una cuoca, sfuggita alla repressione dopo la caduta della Comune di Parigi, Babette Hersant. Troverà ospitalità come governante di due austere sorelle puritane, Martina e Filippa, chiamate così in onore appunto di Lutero e Melantone. Per loro e per i loro ospiti, Babette preparerà un pranzo grazie al quale, come dichiara uno degli ospiti in un brindisi, “rettitudine e felicità si sono baciate.”  

“Hiroshima è il tuo nome”, le sussurra lei. “Sì, e il tuo nome è Nevers, Nevers en France”, gli risponde il suo amante. Lei è, appunto, francese. Lui è un ingegnere giapponese. Sono i protagonisti di Hiroshima mon amour (1959) di Alain Resnais, scritto da Marguerite Duras. E’ considerato il film d’esordio della Nouvelle Vague. I corpi abbracciati dei due amanti occasionali sono ripresi in primo piano, si fa fatica a distinguere l’uno dall’altro. Le loro forme sembrano delineare dei paesaggi lunari. I corpi sono dei luoghi. Comprendiamo così il reciproco riconoscersi con il nome delle loro rispettive città. Ecco, dunque, il corpo non è solo l’oggetto dell’amore e dell’erotismo. Può esserne un medium, un luogo di transizione da un mondo ad un altro.

Il cinema ha messo spesso eros e sesso al centro delle proprie visioni. Per sedurre lo spettatore, per raccontare un’epoca, oppure per esprimere un’esperienza personale rispetto alla realtà e al vissuto. Anzi, queste motivazioni quasi sempre si sono intrecciate indissolubilmente. Il cinema stesso è un’esperienza unica, personale e collettiva allo stesso tempo. E’ anche un’esperienza, a suo modo, erotica. “Sono John Wilmot, il secondo conte di Rochester, e non ho alcuna intenzione di piacervi!” Si presenta così il personaggio storico interpretato da Johnny Depp ne The Libertine (2004) di Laurence Dunmore. Siamo nel XVIII secolo, l’esistenza erotica del conte finisce per essere un’avventura di dissipazione. Egli viene letteralmente consumato dalla sua stessa avidità fisica. Siamo lontani dal sentimento di alienazione che la modernità ha prodotto sugli individui. Qui la crisi si trova al polo opposto, della presa di possesso del proprio corpo dopo l’eclissi medievale. E’ quasi una scoperta infantile, stupita, ingorda, senza regole, né pensiero. L’illuminismo è agli albori. Spetterà a Casanova mettere ordine in questo campo, inaugurare una dottrina, scrivere un canone.

In pieno lockdown a causa del covid-19 non sarebbe stato sbagliato dedicare un frammento di cinema alla produzione, per altro molto ricca, di film su virus e pandemie varie. Ho pensato, invece, di spostare lo sguardo su uno dei sentimenti che animano questo triste periodo di reclusione sociale. Ecco, in questi giorni abbiamo imparato a convivere con la paura. Dunque, ci occuperemo di film cha (mi) hanno fatto paura. E pare, che in questo modo, si riesca ad esorcizzarla, se non a scacciare. Esorcizzare, sì. Cominciamo subito. La mia più grande paura è di non riuscire più a controllare il corpo. Da qualche parte, credo, esistano energie e forze che non sappiamo ancora spiegare razionalmente ma che potrebbero essere rilevate avendo strumenti tecnologici adeguati. Queste energie, niente di paranormale, comunque, per esempio, esistenti nella mente, giacciono sopite e guai a scatenarle. Sarà questo il motivo per cui L’esorcista (1973) di William Friedkin mi ha letteralmente terrorizzato. Ed è l’unico film che non rivedrei una seconda volta.

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