Non finisce di stupirci, Caravaggio. Questo Amore, a detta di qualcuno, sarebbe il suo amante, Cecco o Checco Boneri, il garzone discepolo che, secondo una consuetudine dei tempi, viveva col maestro. Lo dimostrerebbero l’ostentata nudità, la posa a gambe larghe, la provocazione eloquente che la tela comunica al lettore. C’è chi afferma il contrario, ricordando che la stessa posa, nell’amato Buonarroti, significava vittoria e trionfo, se non risurrezione. L’amore è sempre ambivalente, reca le tracce di una struttura tripartita – eros, philia, agape – corrispondente al microcosmo umano – corpo, anima e spirito – sempre sulla soglia di un abisso, esposto come pelle nuda alla vertigine della libertà, alla scelta che può farne la meraviglia del creato, il cuore dell’evoluzione universale, o il baratro della depravazione senza ritorno, torpore senza più risveglio.

Colpisce la crudeltà degli aguzzini, che altrove sembrano costretti a intervenire, mentre qui agiscono con sorprendente accanimento. Le radiografie, rivelando la presenza di un volto, conducono a ipotesi inquietanti: si è pensato al committente, che avrebbe chiesto di essere ritratto in uno dei carnefici. Pare, tuttavia, che la posizione sia troppo bassa rispetto al flagellato, per cui si trattava, più probabilmente, di un disegno precedente. La luce abbagliante approfondisce il dramma, un dolore che prorompe dall’ombra come un pugno nello stomaco. Eppure, persino questa tela ha scatenato le polemiche dei benpensanti, che criticarono il modello fisico utilizzato per Gesù, il gioco violento d’ombra e luce, la vistosità dei nudi. Del resto, Caravaggio è un gran misto di grano e di crusca, non si applica continuamente allo studio; ma quando ha lavorato un paio di settimane se ne va a spasso un mese o due con la spada al fianco e un servo di dietro; passa da un gioco di palla all’altro ed è sempre pronto ad azzuffarsi, a far risse e duelli. Come poteva cavarsela di fronte a un pubblico blasonato e aristocratico?

Aveva ucciso Ranuccio Tomassoni, lo incalzava una condanna alla decapitazione, confidava nel cavalierato, che gli avrebbe garantito l’immunità auspicata. Ma a Malta fu bollato come membro putridum et fetidum, per quale motivo non si sa, con precisione: si ipotizza un’offesa a un cavaliere, un’aggressione fisica, oppure la notizia del crimine su cui pendeva la pena capitale. Eppure non si era risparmiato: la croce bianca è un miracolo, un tessuto perfetto nella trama e nel gioco delle luci e delle ombre. Forse, in quel segno, aveva intravisto la salvezza, il miraggio sbilenco di una redenzione di colori e pigmenti, una miscela dirompente di grazia e di bestemmia.

La solita storia: pare che la modella per la Vergine fosse una prostituta morta per annegamento. Caravaggio era convinto che il realismo non sottraesse nulla al sacro, anzi, vi immettesse un’evidenza comprensibile a tutti. L’aureola non manca: come sempre, è pressocché invisibile, perché l’umano non fosse annichilito dal divino. Il volto terreo, il ventre gonfio, i piedi scoperti fino alle caviglie furono cause di scandalo per la mentalità del tempo e provocarono un rifiuto perentorio. Ma il Merisi non si faceva manovrare, preferiva il disagio della verità ai vantaggi dell’omologazione. Anche oggi i tempi sono duri per la coscienza religiosa: bisogna scegliere fra la neutralità del quieto vivere e l’eroismo della fedeltà a se stessi. La bacinella dell’aceto è pronta per detergere il cadavere dei morti viventi, gli specialisti austeri del conformismo putrefatto.

L’uva c’è, ma non riesco a distinguerla: eppure pare sia particolarmente dettagliata. Mi era successo lo stesso col ramarro. La lezione è questa: ciò che conta è nell’ombra, laddove non si vede, o non si vuole vedere. Giovanni Battista ha un’aria vaga, uno sguardo perso nel vuoto. Un momento di riposo, di sogno, quando il futuro è ancora un pampino di vite indecifrabile e invisibile. E’ il momento più bello, da un certo punto di vista: non ci sono limiti a illusioni e utopie, il mondo è come te lo immagini, nulla può vietarti di pensarlo secondo le tue attese. Eppure c’è qualcosa che attira l’attenzione, nella quiete apparente: il capro pronto al sacrificio, il drappo rosso come il sangue, il legno della croce su cui il giovane poggia mollemente il piede. Il futuro è presente: esce dall’ombra come l’uva, disposta a diventare vino sulla tavola dell’ultima cena, prima della morte.

Qui tocchiamo l’apice della sorpresa. Pose inaudite, prospettive sorprendenti, tre dèi, emblemi di elementi cosmici: Plutone, Nettuno e Giove; l’aria, l’acqua e il fuoco, omaggio ai passatempi alchemici del Cardinal Del Monte. Pare che Caravaggio abbia dipinto il tutto con l’ausilio di specchi, che proiettavano l’immagine sul soffitto della distillaria: è lui che appare ora col tridente di Nettuno, ora come Giove a cavallo dell’aquila, ora con un cerbero tricefalo –  il suo cane Cornacchia, abilissimo nei giochi. Non mi dilungherò sul realismo scandaloso dell’affresco (o, piuttosto, del lavoro a olio), capace di volgere sacro e profano in qualcosa di singolarmente vivo: anche tra le nuvole c’è il colore delle strade, il peso della carne, lo stile di una vita mai mummificata in uno stampo inerte.

Dov’è la luce? Abramo e Isacco stanno nell’ombra della religione arcaica obbligata a uccidere la vita, rinunciando a quanto di dinamico, fiorente, esuberante propone l’esistenza. L’ombra di chi mormora: ecco, un’altra croce! anche quando le croci non sono state ancora concepite. E’ il campione dell’uomo rassegnato, convinto che il punto sia il rifiuto dell’esserci, la teoria della sostituzione, che conduce allo stallo del fondamentalismo. Ma c’è una luce che splende sul volto dell’angelo e dell’ariete sottostante, entrambi – a modo loro – strumenti di uno sviluppo necessario, dal cupio dissolvi al carpe diem, perché ogni giorno è un dono, e l’ariete sa che non c’è offerta più grande della propria vita; non una resa, ma un progresso, una conquista, l’espressione più alta dell’evoluzione cosmica: non sostituirsi, darsi. Il segno dell’Ariete, di colui che chiameranno Cristo.