L’apparizione di Gesù è così realistica che il ramo sulla destra risulta spezzato dall’impatto. E’ questo il motivo dell’ennesimo rifiuto subito dal pittore? Pare che Caravaggio volesse mettere insieme gli elementi dei tre racconti degli Atti degli apostoli: la manifestazione concreta di Gesù – che qui arriva a fare danni – e un’esperienza mistica di luce, rappresentata dal volto coperto di Saulo, incapace di scorgere ciò che accade intorno. Per qualcuno, l’autore stesso rifiutò la propria opera (che comunque riuscì a piazzare altrove); nel frattempo si era imposta un’altra idea, visibile nella versione successiva: la linea pura ed essenziale dell’incontro tra Dio e l’uomo. Il cavallo pezzato e il servo non si accorgono di nulla; l’esperienza interiore è solitudine, estasi, tormento; solo lasciando attraversare l’ombra personale dalla luce segreta dello spirito si spezza il ramo secco della morte.

La rivoluzione è evidente: la prospettiva coglie l’angelo di spalle, dall’alto, in primo piano; è Maria a inginocchiarsi, contrariamente all’iconografia tradizionale. Caravaggio osserva la realtà da un’altra angolatura, un’ottica diversa. Che sia l’unico ad aver compreso le cose come stanno? Sarebbe singolare che uno sciupafemmine e un violento avesse indovinato lo scorcio giusto per contemplare i misteri della fede. Del resto, il quadro era incompiuto: si vede un’altra mano nell’immagine della Madonna inginocchiata, troppo sbiadita per essere sorta dalla fantasia potente del Merisi. E’ in questa dissonanza che si cela, forse, il segreto del dilemma, la formula di un’arte che è andata dritta al cuore delle cose.

Io? Io no. Il dramma della paura attraversa la vita come un sottofondo, un fenomeno carsico, che si rivela quando meno te lo aspetti. Non ti rinnegherò:  eccoti qui, con le mani contro il petto, a contraddirti con rabbia, nel tentativo disperato di cavartela. Simone, Simone, ecco, Satana ha chiesto di vagliarvi come si vaglia il grano; ma io ho pregato per te, affinché la tua fede non venga meno. Ma la donna accusa, e vicino c’è un soldato: ci vuole poco a cadere nella trappola, a finire processato come il tuo maestro, sommariamente, con una sentenza già decisa. L’agnello da immolare non ha un avvocato difensore, neanche d’ufficio. Io? Io no. Il fiume scorre appartato, come un sottofondo musicale: la cantilena della codardìa ispira un ballo sbilenco, la danza delle mani che si appuntano al petto per tradire. Non ti rinnegherò: sei un galileo, ti si riconosce dall’accento, che tradisce te, Simone; ma il maestro ha pregato. E se il maestro prega la tua fede sarà forte. Più forte della donna e del soldato.

Quale dei quattro è san Giuseppe? La lettura di un quadro può nascere da una domanda marginale, atta a produrre il circolo comunicativo, il coinvolgimento nella scena. I personaggi sono segnati dalla povertà; dall’umiltà, sarebbe meglio dire, a cominciare dalla madre, adagiata letteralmente a terra: humus, humilis, il tratto di chi è colto dalla verità, per cui non è più il centro del mondo, il criterio di giudizio universale. Un equilibrio delicato, si capisce, come quello del bambino che sembra sospeso, trasgredendo ogni legge di gravitazione universale; forse perché è il logos che sorregge tutto, il progetto che dà equilibrio a ogni energia: quella di Maria, dei pastori che fanno spazio al nuovo, di Giuseppe diviso tra l’amore coniugale e paterno e l’adorazione di un senso più sublime, che supera la meschinità dell’egoismo abbassandosi al livello più infimo e perciò stesso più profondo o, in una parola ormai dimenticata, vero.

Strane aureole, quasi impercettibili, quelle di Michelangelo Merisi. Sorprendono, anche, gli strappi nella veste, segno di povertà, e nello stesso tempo emblemi di ferite che la vita infligge all’improvviso, dimenticandoli là, a testimonianza di chi siamo. La croce e il vangelo sono valori che stanno a fondamento, una specie di esorcismo alla tendenza inesorabile a svanire, l’horror vacui cui il nero sullo sfondo pare alludere. Persino il volto ha solo tratti scarni di bagliore riluttante, sempre sul punto di venire sommerso dalla tenebra che domina il fondale. E’ il teschio a conservarsi in piena luce, a indicare lo sbocco inevitabile, quasi agognato dal sapiente che vede più lontano e non teme il dissolversi del mondo. Ha uno strano sapore questa scena, ora che la sorella di un mio amico è morta cadendo dalla scale, attratta da un vuoto che pareva aver dimenticato, come uno strappo lasciato nella veste. Prego che alla fine della rampa abbia trovato anch’essa il vangelo con la croce, un nulla osta per varcare il buio rimasto da patire.

Pare che esistesse una prima versione: Caravaggio l’avrebbe presa a rasoiate, a causa delle critiche rivoltegli. La prova sarebbe la parte alta del quadro, vuota e incompiuta per la fretta del rifacimento, a detta di qualcuno. Nell’opera che abbiamo, il gesto di Gesù è sovrano, ricorda da vicino quello della vocazione di Matteo: il Cristo chiama alla vita in un atto imperioso che non ammette repliche; l’uomo risponde uscendo dalla morte, esistenziale e fisica. L’invito è irresistibile, trascina il pubblicano e l’uomo defunto già da quattro giorni, non c’è ostacolo di fronte all’energia del terapeuta, all’autorità di chi possiede il segreto della vita. Lazzaro alza il braccio destro, sembra stirarsi o forse evocare la postura della croce, come prevedendo che il ritorno alla vita è reso possibile dal dinamismo potente di un dono totale. L’autore è sempre lì, dietro il braccio teso di Gesù, quasi a respirarne l’odore, ad assorbirne il vigore che comunica, per uscire come Lazzaro e Matteo dalle spire di Thanatos, il principe del mondo.

Forse perché il bambino è già cresciuto troppo, rispetto alle immagini consuete (e il nudo diventa presumibilmente problematico); forse perché il modello per Maria – come accade spesso per il nostro – è una famosa prostituta, per di più scollata; forse perché sant’Anna, rappresentante della grazia, è separata dall’opera di salvezza adempiuta dal messia; fatto sta che il quadro ha una permanenza effimera nella collocazione originaria e approda nelle mani del Cardinal Borghese, della confraternita dei Palafrenieri, che se lo aggiudica per un prezzo miserabile. In mezzo allo scompiglio impallidisce il fulcro della scena, i due piedi che schiacciano la testa del serpente: un gesto che avrebbe dovuto troncare le polemiche sterili e i pettegolezzi, pronti a perdersi nei particolari secondari, nei labirinti inestricabili della mediocrità, trascurando l’essenziale.

San Domenico ha in mano dei rosari: pare quasi un venditore ambulante, al quale Maria indica l’oggetto preferito. E’ bello pensare al santo come a un vu’ cumprà, un emigrante senza patria che sbarca il lunario con gli strumenti poveri della preghiera. Il bambino Gesù fissa l’osservatore con aria di saggezza e di compatimento per la sorte problematica dell’umanità. Lui è il Dio che contempla dal futuro con la certezza che il bene vincerà, la miseria sarà scongiurata, il rischio per guadagnarsi il pane si capovolgerà in godimento di una pace senza ombre. Ma ora bisogna chiedere e soffrire: ai piedi di Domenico c’è una folla di questuanti che vorrebbero entrare in possesso degli attrezzi del mestiere; sono rapiti dal desiderio di disporre di una fabbrica di grazie, una fucina di benedizioni, agognano al segreto del vita, qui rappresentato dal rosario, catena di suppliche calamitate dallo sguardo vigile della Madonna e da quello più rilassato del bambino dai capelli biondi, dispensatore di serenità arcane, di estasi ignote a noi emigranti.

Tra mezz’ora ho l’incontro. Qualcuno mi presenterà, indicandomi agli astanti. Abbasserò lo sguardo, incrocerò le mani, con un certo imbarazzo. Sarò indeciso se tenermi o togliermi il soprabito, la giacca, perché sarò su un monte e sono un tipo freddoloso. Nella mano destra avrò qualcosa, una penna, una matita, perché non so stare al tavolo senza impugnare qualche oggetto: mi serve per concentrare l’attenzione, così come don Mario batteva le dita sopra il notes. Sarò esposto al pubblico come un povero Cristo nelle mani di Pilato. Non arretrerò, ora che la parola sarà un riflesso della luce che viene da lontano, mentre un amico pregherà per me, da un altro monte.

A quest’ora sarò in viaggio. Mi sembra strano lasciare la parrocchia, uscire, anche se il sogno, forse, è quello di girare il mondo, sfidarsi in situazioni inedite, vedere che faccia farebbero, dall’altra parte del pianeta, sentendo ciò che dico nella ventisettesima prefettura della diocesi di Roma. Potrei essere tentato di tenere la mano sullo specchio, pronto a rimandare un’immagine replicata all’infinito; il fiore sarebbe una ricerca esasperata di dolcezza, di attenzione, e il pettine il segno di un ordine eccessivo, un’immagine curata con solerzia equivoca. Meglio ascoltare l’appello struggente di una coscienza sorella, piegata a supplicare di cambiare prospettiva, dal suo angolo in ombra, lontano dalle luci del successo, implorando di trasformare il fiore da simbolo di piacere effimero a pegno di nozze eterne con la verità, che è specchio per l’altro, mai per la fiera insensata della propria vanità.

Domattina vado al Festival biblico. Dico che canterò, scherzando con gli amici. La Bibbia, in fondo, è musica, attraversata da ritmi, suoni, melodie: il canto del mare, quello di Deborah, l’inno implacabile di Lamech. La Scrittura è uno spartito interpretato da corni e trombe, zufoli, flauti e cimbali, accompagnato dall’arpa e dalla cetra, sospinto dall’autorevole shofar, capace di schiantare le mura di Gerico antica. Quasi un controcanto rispetto all’armonia femminea del Suonatore di liuto, la linea morbida e sensuale delle mani, le labbra stillanti il testo sconosciuto, la pagina che si affloscia lentamente, i fiori appena colti, la frutta già segnata dal tempo e un violino che pare offrirsi all’estro dell’osservatore. Tra le due musiche cerco la mia voce, sospesa tra il liuto e lo shofar, fra il tempio e la stanza, visitata dalla luce.

Sul pavimento si scorgono alcuni gioielli e un’ampolla, citazione dell’unguento versato sui piedi di Gesù da una donna identificata per secoli con la Maddalena: si disfa del benessere terreno, dei proventi di una professione deprecata e miserabile eppure sempre favorita e apprezzata da qualcuno, almeno di nascosto. Lo stesso Caravaggio non parve disdegnarla, se alcune modelle cui fece più ricorso non erano che cortigiane utilizzate anche per quadri a tema religioso – come il Riposo durante la fuga in Egitto, appena analizzato. Non c’è alcuna forma di penitenza estrinseca, bensì un semplice raccoglimento, segno della profondità sincera del sentire, del proposito di cambiare vita: un poeta amico del pittore disse che la tela avrebbe mosso a compassione Dio. Anna Bianchini, la donna qui ritratta, voleva a tutti i costi un dipinto che la effigiasse nei panni della Maddalena, al punto da essere accusata di un furto riguardante, verosimilmente, l’opera in questione. Una storia struggente, di quelle che potevano accadere solo nella vita avventurosa del grande Caravaggio, o di qualche parrocchia sgangherata dell’estrema periferia della città.

Le ali nere restano un mistero: per spezzare la luminosità del corpo efebico? Per indicare il lato oscuro di ogni somiglianza con la totalità e l’integrità di Dio? La fragilità dell’essere creato è anche nel sonno di Maria e nella debolezza del suo anziano marito, affaticato persino dal gesto semplice di sostenere lo spartito, regredito nella posa infantile dei piedi accavallati. Ma nella partitura musicale si nasconde il segreto della forza: gli studiosi vi rinvengono il mottetto dell’artista fiammingo Noel Bauldewijn, ispirato al Cantico dei cantici, parole ben note alla spiritualità cristiano – ebraica: io dormo, ma il mio cuore veglia. La vecchiaia e lo sfinimento rivelano un rovescio di energia e dinamismo, l’anima immortale che impregna la natura, l’albero, il paesaggio sullo sfondo, i sassi sparsi e il fiasco d’acqua piegato ad accogliere la musica come ospite dolce: solidale, nel simbolo oscuro delle ali, con l’imperfezione universale, ma pronto a sollevarsi alla somiglianza armonica col Tutto.

Più mi inoltro nell’opera di Caravaggio, più penso che i suoi quadri siano uno stimolo potente per la fantasia. La dinamicità delle figure spinge a prolungare il movimento che racchiudono in sé. Qui, per esempio, è evidente l’evoluzione implicita nei corpi e negli sguardi: la mano che suona lo strumento e quella che accorda, l’altra che sfoglia lo spartito e quella che anticipa già il ritmo, fino al fanciullo che manipola l’uva, simbolo dal significato misterioso (forse erotico). Il concerto sta per iniziare, ma la musica richiede un punto di partenza e un punto di arrivo, un retroterra e un presagio di affetti ed emozioni, brividi e slanci. Il pittore intravedeva un prima e un poi, perché nessun istante della vita può eludere il confronto col passato e il futuro: il presente è un groviglio di eventi consegnati dalla mola infaticabile del tempo. C’è chi ritiene che il ragazzo sullo sfondo sia un autoritratto dell’autore: solo dal grembo dell’ombra emerge l’ordine dell’avventura umana, la prospettiva sempre sorprendente della tela del mondo.

Sto invecchiando, e il ramarro lo distinguo a malapena: un’ombra esile, che s’indovina sospesa al dito del ragazzo. Tutto il quadro dipende dal dettaglio appena percettibile: la smorfia del giovane, la sua rigidità, la luce che rischiara la spalla discinta e la rosa curiosamente femminili, la caraffa di vetro, la mano rappresa nel dolore. E’ come se la sensazione di benessere fosse minacciata dal morso dell’angoscia, dalla puntura insidiosa di uno strazio in agguato. L’invito sembrerebbe chiaro: mai cedere al’esca ambigua dell’ozio, alle illusioni della prosperità. Rimane una domanda: il ramarro che  cosa rappresenta? L’etica esigente della vita, il pungolo aspro della coscienza retta? L’invidia predisposta a colpire? O la falce del tempo che incombe sul piacere, anche legittimo? L’unica certezza è la smorfia sofferente, simbolo dell’imperfezione inevitabile della realtà creata, dell’esistenza esposta al morso della storia.