La solita storia: pare che la modella per la Vergine fosse una prostituta morta per annegamento. Caravaggio era convinto che il realismo non sottraesse nulla al sacro, anzi, vi immettesse un’evidenza comprensibile a tutti. L’aureola non manca: come sempre, è pressocché invisibile, perché l’umano non fosse annichilito dal divino. Il volto terreo, il ventre gonfio, i piedi scoperti fino alle caviglie furono cause di scandalo per la mentalità del tempo e provocarono un rifiuto perentorio. Ma il Merisi non si faceva manovrare, preferiva il disagio della verità ai vantaggi dell’omologazione. Anche oggi i tempi sono duri per la coscienza religiosa: bisogna scegliere fra la neutralità del quieto vivere e l’eroismo della fedeltà a se stessi. La bacinella dell’aceto è pronta per detergere il cadavere dei morti viventi, gli specialisti austeri del conformismo putrefatto.

L’uva c’è, ma non riesco a distinguerla: eppure pare sia particolarmente dettagliata. Mi era successo lo stesso col ramarro. La lezione è questa: ciò che conta è nell’ombra, laddove non si vede, o non si vuole vedere. Giovanni Battista ha un’aria vaga, uno sguardo perso nel vuoto. Un momento di riposo, di sogno, quando il futuro è ancora un pampino di vite indecifrabile e invisibile. E’ il momento più bello, da un certo punto di vista: non ci sono limiti a illusioni e utopie, il mondo è come te lo immagini, nulla può vietarti di pensarlo secondo le tue attese. Eppure c’è qualcosa che attira l’attenzione, nella quiete apparente: il capro pronto al sacrificio, il drappo rosso come il sangue, il legno della croce su cui il giovane poggia mollemente il piede. Il futuro è presente: esce dall’ombra come l’uva, disposta a diventare vino sulla tavola dell’ultima cena, prima della morte.

Qui tocchiamo l’apice della sorpresa. Pose inaudite, prospettive sorprendenti, tre dèi, emblemi di elementi cosmici: Plutone, Nettuno e Giove; l’aria, l’acqua e il fuoco, omaggio ai passatempi alchemici del Cardinal Del Monte. Pare che Caravaggio abbia dipinto il tutto con l’ausilio di specchi, che proiettavano l’immagine sul soffitto della distillaria: è lui che appare ora col tridente di Nettuno, ora come Giove a cavallo dell’aquila, ora con un cerbero tricefalo –  il suo cane Cornacchia, abilissimo nei giochi. Non mi dilungherò sul realismo scandaloso dell’affresco (o, piuttosto, del lavoro a olio), capace di volgere sacro e profano in qualcosa di singolarmente vivo: anche tra le nuvole c’è il colore delle strade, il peso della carne, lo stile di una vita mai mummificata in uno stampo inerte.

Dov’è la luce? Abramo e Isacco stanno nell’ombra della religione arcaica obbligata a uccidere la vita, rinunciando a quanto di dinamico, fiorente, esuberante propone l’esistenza. L’ombra di chi mormora: ecco, un’altra croce! anche quando le croci non sono state ancora concepite. E’ il campione dell’uomo rassegnato, convinto che il punto sia il rifiuto dell’esserci, la teoria della sostituzione, che conduce allo stallo del fondamentalismo. Ma c’è una luce che splende sul volto dell’angelo e dell’ariete sottostante, entrambi – a modo loro – strumenti di uno sviluppo necessario, dal cupio dissolvi al carpe diem, perché ogni giorno è un dono, e l’ariete sa che non c’è offerta più grande della propria vita; non una resa, ma un progresso, una conquista, l’espressione più alta dell’evoluzione cosmica: non sostituirsi, darsi. Il segno dell’Ariete, di colui che chiameranno Cristo.

L’apparizione di Gesù è così realistica che il ramo sulla destra risulta spezzato dall’impatto. E’ questo il motivo dell’ennesimo rifiuto subito dal pittore? Pare che Caravaggio volesse mettere insieme gli elementi dei tre racconti degli Atti degli apostoli: la manifestazione concreta di Gesù – che qui arriva a fare danni – e un’esperienza mistica di luce, rappresentata dal volto coperto di Saulo, incapace di scorgere ciò che accade intorno. Per qualcuno, l’autore stesso rifiutò la propria opera (che comunque riuscì a piazzare altrove); nel frattempo si era imposta un’altra idea, visibile nella versione successiva: la linea pura ed essenziale dell’incontro tra Dio e l’uomo. Il cavallo pezzato e il servo non si accorgono di nulla; l’esperienza interiore è solitudine, estasi, tormento; solo lasciando attraversare l’ombra personale dalla luce segreta dello spirito si spezza il ramo secco della morte.

La rivoluzione è evidente: la prospettiva coglie l’angelo di spalle, dall’alto, in primo piano; è Maria a inginocchiarsi, contrariamente all’iconografia tradizionale. Caravaggio osserva la realtà da un’altra angolatura, un’ottica diversa. Che sia l’unico ad aver compreso le cose come stanno? Sarebbe singolare che uno sciupafemmine e un violento avesse indovinato lo scorcio giusto per contemplare i misteri della fede. Del resto, il quadro era incompiuto: si vede un’altra mano nell’immagine della Madonna inginocchiata, troppo sbiadita per essere sorta dalla fantasia potente del Merisi. E’ in questa dissonanza che si cela, forse, il segreto del dilemma, la formula di un’arte che è andata dritta al cuore delle cose.

Io? Io no. Il dramma della paura attraversa la vita come un sottofondo, un fenomeno carsico, che si rivela quando meno te lo aspetti. Non ti rinnegherò:  eccoti qui, con le mani contro il petto, a contraddirti con rabbia, nel tentativo disperato di cavartela. Simone, Simone, ecco, Satana ha chiesto di vagliarvi come si vaglia il grano; ma io ho pregato per te, affinché la tua fede non venga meno. Ma la donna accusa, e vicino c’è un soldato: ci vuole poco a cadere nella trappola, a finire processato come il tuo maestro, sommariamente, con una sentenza già decisa. L’agnello da immolare non ha un avvocato difensore, neanche d’ufficio. Io? Io no. Il fiume scorre appartato, come un sottofondo musicale: la cantilena della codardìa ispira un ballo sbilenco, la danza delle mani che si appuntano al petto per tradire. Non ti rinnegherò: sei un galileo, ti si riconosce dall’accento, che tradisce te, Simone; ma il maestro ha pregato. E se il maestro prega la tua fede sarà forte. Più forte della donna e del soldato.

Quale dei quattro è san Giuseppe? La lettura di un quadro può nascere da una domanda marginale, atta a produrre il circolo comunicativo, il coinvolgimento nella scena. I personaggi sono segnati dalla povertà; dall’umiltà, sarebbe meglio dire, a cominciare dalla madre, adagiata letteralmente a terra: humus, humilis, il tratto di chi è colto dalla verità, per cui non è più il centro del mondo, il criterio di giudizio universale. Un equilibrio delicato, si capisce, come quello del bambino che sembra sospeso, trasgredendo ogni legge di gravitazione universale; forse perché è il logos che sorregge tutto, il progetto che dà equilibrio a ogni energia: quella di Maria, dei pastori che fanno spazio al nuovo, di Giuseppe diviso tra l’amore coniugale e paterno e l’adorazione di un senso più sublime, che supera la meschinità dell’egoismo abbassandosi al livello più infimo e perciò stesso più profondo o, in una parola ormai dimenticata, vero.

Strane aureole, quasi impercettibili, quelle di Michelangelo Merisi. Sorprendono, anche, gli strappi nella veste, segno di povertà, e nello stesso tempo emblemi di ferite che la vita infligge all’improvviso, dimenticandoli là, a testimonianza di chi siamo. La croce e il vangelo sono valori che stanno a fondamento, una specie di esorcismo alla tendenza inesorabile a svanire, l’horror vacui cui il nero sullo sfondo pare alludere. Persino il volto ha solo tratti scarni di bagliore riluttante, sempre sul punto di venire sommerso dalla tenebra che domina il fondale. E’ il teschio a conservarsi in piena luce, a indicare lo sbocco inevitabile, quasi agognato dal sapiente che vede più lontano e non teme il dissolversi del mondo. Ha uno strano sapore questa scena, ora che la sorella di un mio amico è morta cadendo dalla scale, attratta da un vuoto che pareva aver dimenticato, come uno strappo lasciato nella veste. Prego che alla fine della rampa abbia trovato anch’essa il vangelo con la croce, un nulla osta per varcare il buio rimasto da patire.

Pare che esistesse una prima versione: Caravaggio l’avrebbe presa a rasoiate, a causa delle critiche rivoltegli. La prova sarebbe la parte alta del quadro, vuota e incompiuta per la fretta del rifacimento, a detta di qualcuno. Nell’opera che abbiamo, il gesto di Gesù è sovrano, ricorda da vicino quello della vocazione di Matteo: il Cristo chiama alla vita in un atto imperioso che non ammette repliche; l’uomo risponde uscendo dalla morte, esistenziale e fisica. L’invito è irresistibile, trascina il pubblicano e l’uomo defunto già da quattro giorni, non c’è ostacolo di fronte all’energia del terapeuta, all’autorità di chi possiede il segreto della vita. Lazzaro alza il braccio destro, sembra stirarsi o forse evocare la postura della croce, come prevedendo che il ritorno alla vita è reso possibile dal dinamismo potente di un dono totale. L’autore è sempre lì, dietro il braccio teso di Gesù, quasi a respirarne l’odore, ad assorbirne il vigore che comunica, per uscire come Lazzaro e Matteo dalle spire di Thanatos, il principe del mondo.

Forse perché il bambino è già cresciuto troppo, rispetto alle immagini consuete (e il nudo diventa presumibilmente problematico); forse perché il modello per Maria – come accade spesso per il nostro – è una famosa prostituta, per di più scollata; forse perché sant’Anna, rappresentante della grazia, è separata dall’opera di salvezza adempiuta dal messia; fatto sta che il quadro ha una permanenza effimera nella collocazione originaria e approda nelle mani del Cardinal Borghese, della confraternita dei Palafrenieri, che se lo aggiudica per un prezzo miserabile. In mezzo allo scompiglio impallidisce il fulcro della scena, i due piedi che schiacciano la testa del serpente: un gesto che avrebbe dovuto troncare le polemiche sterili e i pettegolezzi, pronti a perdersi nei particolari secondari, nei labirinti inestricabili della mediocrità, trascurando l’essenziale.