di Pasquale Vitagliano

Concludo questo lungo viaggio nel cinema con una rassegna dei film della mia vita. Non si tratta dei film migliori, che mi sono piaciuti di più, ma di quelli che mi hanno toccato maggiormente, a cui sono legato perché mi ricordano un turbamento o mi commuovono, per ragioni più mie, legate al momento in cui li ho visti, che al loro valore intrinseco. Da bambino, per esempio, quando non si poteva scegliere cosa guardare in televisione, per anni mi sono portato appicciato le immagini della partita a scacchi de Il settimo sigillo di Ingmar Bergman (1957), il mimo degli Amanti perduti (Les Enfants du paradis), diretto nel 1945 da Marcel Carné, la solidarietà fantastica di Miracolo a Milano (1951), scritto da Cesare Zavattini e girato da Vittorio De Sica. Solo da adulto infine ho compreso il mistero al quale allude Improvvisamente, l’estate scorsa del 1959 di Joseph L. Mankiewicz.

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di Giulio Bruno

Scrivere il lavoro: forma, tempo e drammaturgia in La mattina scrivo di Valérie Donzelli

1. La zona di tensione tra tesi e performance

Il film si apre con Paul che abbatte una parete rivestita di carta ornamentale. Prima che la storia prenda forma, quella sequenza fa già ciò che il film vuole comunicare, invece di limitarsi a dirlo. È la dichiarazione d’intenti di Valérie Donzelli: il film non intende ornare la realtà, ma scrostarne la patina. Tratto dal memoir autobiografico di Franck Courtès, La mattina scrivo racconta di Paul, fotografo freelance che a quarantadue anni decide di reinventarsi scrittore. Il libro non arriva, o arriva tardi; nel frattempo Paul sopravvive nella gig economy, accettando lavori di bassa manovalanza attraverso piattaforme che mettono i lavoratori in competizione al ribasso. La critica ha inquadrato il film nella tradizione del cinema sociale europeo — Loach, i fratelli Dardenne, Brizé — e ne ha riconosciuto l’acutezza tematica.

I risultati più fecondi del cinema politico novecentesco nascono dalla fusione tra i due modi della narrazione a tesi e della narrazione performativa. La prima elabora un argomento e lo affida alla storia: i personaggi, gli eventi, la struttura stessa sono disposti in modo da condurre verso una conclusione predeterminata. La seconda affida la storia alla forma, confidando che sia la forma a generare senso nell’esperienza dello spettatore: non a descriverlo, ma a produrlo. Ejzenštejn non illustrava la coscienza rivoluzionaria, la produceva nello spettatore attraverso lo shock del montaggio. La tesi non è una risposta già formulata che la storia illustra, ma un processo in divenire che la forma è chiamata a governare.

La mattina scrivo aspira a questa fusione, e in larga misura la raggiunge sul piano stilistico. La performance di Bouillon è una recitazione per sottrazione: non mostra, non enfatizza, trattiene; il corpo dell’attore non illustra la precarietà, la abita. La voce fuori campo — il libro che Paul sta scrivendo, o che scriverà — introduce una dimensione riflessiva senza trasformarsi in commento. Il film è insieme la storia del processo di scrittura e il suo prodotto. Questa è una mise en abyme: un’opera che contiene al suo interno una replica speculare di sé stessa.

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