Il cardine della Deposizione è nella parte inferiore, dominata dal corpo morto di Gesù e dalla lapide massiccia del sepolcro, unanimemente riferita alla pietra angolare su cui è fondata la Chiesa. Esiste qualcosa che dà senso a tutto il resto, senza il quale gli sguardi smarriti e addolorati, stupefatti e isterici, non avrebbero alcuna consistenza, resterebbero assorti nel sentire spogliato di un centro, lanciato nel vuoto di un’entropia inarrestabile. E invece no, la causa e il fine di ogni gesto si raccolgono intorno a quel corpo, a quella pietra, lo smarrimento della Maddalena, il dolore di Nicodemo e di Maria, lo stupore di Giuseppe, ricco giovane d’Arimatea, l’isteria violenta di Maria di Cleofa sono il corollario di una morte che diventa fondamento, ragione ultima di ogni passione – da quella più matura alla più acerba– di ogni particella di materia che abbraccia finalmente un senso, un filo, la giusta direzione, perché non v’è altra logica se non quella del dare: il resto è caos, babele, sarabanda inutile di meschinità.

Un’impresa metterle insieme tutte e sette: solo un genio potrebbe riuscirvi in maniera convincente, naturale, con il pezzo di cielo che cala dall’alto quasi con violenza, la Madonna e il bambino – lei premurosa/preoccupata, lui quasi sorridente – e gli angeli intrecciati a indicare la terra – luogo dove ogni storia si decide – e il regno da cui piove la luce delle membra, delle ali; il vicolo di Napoli dove tutto accade, i piedi del cadavere condotto a sepoltura, Cimone allattato in prigione dalla figlia Pero, san Martino che veste il povero e risana il malato, Sansone che beve a garganella dalla mascella d’asino, san Giacomo di Compostela, cui qualcuno offre un ricovero. Tutto in un punto, come se l’amore potesse esistere soltanto intero e non nella finzione del compartimento stagno, nella buona azione quotidiana incorniciata dall’odio distillato in porzioni d’ipocrisia politically correct. No, unicamente nel miscuglio terribile di terra e cielo, tenebra e luce, dramma e riscatto, si può trovare, anzi toccare, o addirittura stringere in un abbraccio quasi carnale Dio.

Il coltello non lascia ben sperare. Neanche la tensione fisica, che raggiunge l’acme nel momento in cui la scena è immortalata. Il braccio sinistro del furfante giovane, gli sguardi concentrati – in contrasto con l’atteggiamento rilassato della vittima -, la mano che pesca la carta clandestina, i guanti rotti del truffatore adulto, tutto concorre a creare un campo di forze teso e soffocante, ma in qualche modo comico, per l’ingenuità del pollo di turno da spennare e la sfrontatezza dei ribaldi, eloquente fin nei colori sgargianti dei vestiti, contrapposti all’abito sobrio della preda. Il quadro comunica a cerchi concentrici, progredisce sotto lo sguardo del fruitore, diventa simbolo di una società fondata sull’impostura e sul raggiro, dove le possibilità si riducono a due: ingannare o essere ingannati. C’è sempre chi confonde le carte, mentre l’altro è convinto che sia tutto regolare. E se scoprisse qualcosa, c’è il coltello a ricordargli quali carte siano destinate a vincere comunque.

Molti misteri nella figura mitologica di un giovane bello e un poco ambiguo, immerso nei doni di una natura pingue e generosa, eco di lascivia o di benessere, foriero di riti insidiosi per l’ordine sociale, al punto da essere proibiti con una legge ad hoc. Eppure l’autore sembra interessato ad altro, e il critico avveduto se ne accorge: scopre il ritratto inghiottito nell’ombra o addirittura nell’ampolla di vino nell’angolo a sinistra, perché qualunque senso l’opera voglia predicare, fosse anche un simbolo del Cristo che offre il calice di un’esistenza eterna, occorre che l’uomo si senta interpellato, partecipi alla scena, sia chiamato in causa dalla vita trasfusa perfino dal giovane bello e un poco ambiguo, al confine tra il vizio e la virtù, la perdizione e la salvezza.